Caravaggio

Während seiner römischen Jahre erlebte Caravaggio, der sich selbst als außergewöhnlichen Künstler verstand, eine Entwicklung seines Charakters. In einer Umgebung, in der das Tragen des Schwertes ein Zeichen des alten Adels ist und er zum Adelshaushalt von Kardinal Del Monte gehört, steigt ihm der Erfolg zu Kopf. Das Schwert, das wir aus dem Jahr 1600 in Die Berufung und im Martyrium des Heiligen Matthäus sehen , das Teil der natürlichen Umgebung dieser Zeit zu sein scheint, machte ihn zu einem der vielen Verbrecher für Ehrenmorde , die um Gnade baten Pontifex und haben es oft erhalten.

Es beginnt 1600 mit Worten. Das19. November 1600greift er einen Studenten, Girolamo Spampa, an, weil er seine Werke kritisiert hat. Auf der anderen Seite verklagt ihn Giovanni Baglione , erklärter Feind und Rivale von Caravaggio, wegen Verleumdung. Im Jahr 1600 wurde er auch mehrmals inhaftiert, weil er das Schwert getragen hatte, und er wurde wegen zweier Übergriffe angeklagt, jedoch geschlossen. Auf der anderen Seite wird sein Freund und Alter Ego Onorio Longhi wegen einer ganzen Reihe von Straftaten verhört und der erste Biograf des Malers, Carel van Mander , scheint die beiden Männer verwirrt zu haben, was dazu führte, dass Caravaggio die Bild eines Mannes, der die öffentliche Ordnung stört, wo immer er sich befindet.

1605 starb Papst Clemens VIII . und sein Nachfolger Leo XI. überlebte ihn nur wenige Wochen. Diese doppelte Vakanz entfacht die Rivalitäten zwischen frankophilen und hispanophilen Prälaten, deren Anhänger immer offener aufeinanderprallen. Das Konklave grenzt an eine Spaltung vor der Papstwahl unter dem Namen Paul V. , dem Frankophilen Camillo Borghese. Sein Neffe Scipio Borghese war ein guter Kunde von Caravaggio und der neue Papst beauftragte den Maler mit seinem Porträt, der heute den höchsten Würdenträgern der Kirche bekannt ist.

Caravaggio, der ganz in der Nähe des Borghese-Palastes wohnt , in einer elenden Behausung in der Gasse von Santi Cecilia e Biagio (heute Vicolo del Divino Amore ), verbringt seine Abende oft in Tavernen "mit seinen frechen, frechen Gefährten, Schwertkämpfern und Malern". “ . Der schwerste Vorfall ereignet sich am28. Mai 1606Während Straßenfeste am Vorabend des Jahrestages der Wahl von Papst Paul V . Diese Feste sind der Anlass für viele Kämpfe in der Stadt. In einem von ihnen prallen vier bewaffnete Männer auf beiden Seiten aufeinander, darunter Caravaggio und sein Partner Onorio Longhi, die sich Mitgliedern und Verwandten der Familie Tomassoni gegenüberstehen, darunter Ranuccio Tomassoni und sein Bruder Giovan, Francesco jedoch „Hüter der Ordnung“ . Während dieses Kampfes tötet Caravaggio Ranuccio Tomassoni mit einem Schwerthieb; selbst wird verletzt und einer seiner Kameraden, Troppa, wird ebenfalls von Giovan Francesco getötet. Es ist fast sicher, dass diese Schlägerei einen alten Streit zum Ziel hat, obwohl nicht mit Sicherheit festgestellt wird, was der Gegenstand war. Spannungen zwischen Onorio Longhi und den Tomassoni bestehen schon seit langem, und es ist wahrscheinlich, dass Caravaggio nur gekommen ist, um seinem Freund Longhi bei dieser Rache zu helfen , wie es der Ehrenkodex vorschreibt.

Nach diesem Drama fliehen die verschiedenen Teilnehmer, um der Justiz zu entkommen; Caravaggio seinerseits begann sein Exil durch das Fürstentum Paliano südlich von Rom.

Für diesen Mord an einem Sohn einer mächtigen und gewalttätigen Familie, die mit den Farnese von Parma verbunden war, wurde Caravaggio in Abwesenheit zum Tod durch Enthauptung verurteilt . Dies zwingt ihn, sich von Rom fernzuhalten. Dann beginnt eine lange Reise von vier Jahren durch Italien ( Neapel , Sizilien , Syrakus , Messina ) dann nach Malta . Doch ein Römer in Seele und Herz, strebt er zeitlebens danach, dorthin zurückzukehren – jedoch zu Lebzeiten ohne Erfolg, trotz einer päpstlichen Vergebung, die seinem Werk und seinen Freunden und Beschützern letztlich gelingt.

Nachdem Caravaggio in der Gegend des Monte Alban in Paliano und vielleicht in Zagarolo Zuflucht gesucht hatte , wo ihn die Familie Colonna untergebracht hatte, ging Caravaggio im September nach Neapel - damals unter spanischer Herrschaft und damit außerhalb der Reichweite der römischen JustizOktober 1606. Es war eine sehr fruchtbare Schöpfungsperiode, obwohl sie sich damals in einer intellektuellen Umgebung befand, die sich stark von der Roms unterscheidet.

In Neapel malte Caravaggio weiterhin Bilder, die ihm viel Geld einbrachten, darunter das Altarbild Die sieben Werke der Barmherzigkeit (1606/07) für die Kirche der Gemeinde Pio Monte della Misericordia . In Bezug auf die ausgeprägten Kontraste des Hell-Dunkels ("chiaroscuro") dieses Gemäldes kann das strahlende Licht von Caravaggio als eine Metapher der Barmherzigkeit erklärt werden, die "dem Publikum hilft, Barmherzigkeit in ihrem eigenen Leben zu suchen".

Das Gemälde für den wohlhabenden Tommaso de Franchis Die Geißelung Christi ist ein großer Erfolg. Eine heute verschollene Jungfrau mit Kind wird zweifellos ebenfalls zu dieser Zeit produziert, ebenso wie Die Kreuzigung des Heiligen Andreas für den Grafen von Benavente, Vizekönig von Spanien.

Bestimmte Gemälde, die für einflussreiche Prälaten bestimmt waren, scheinen insbesondere angefertigt worden zu sein, um seine gerichtliche Begnadigung zu beschleunigen: Dies ist vielleicht der Fall des meditierenden Heiligen Franziskus, der in den frühen Jahren für Benedetto Ala (Präsident des Päpstlichen Strafgerichts) gemalt worden sein könnte Exil in Paliano, sowie ein neuer David und Goliath besonders dunkle Kardinal Scipione Borghese, der Neffe von Papst Paul V . Letzteres dauert nicht lange, um Caravaggio zum "Ritter Christi" in Malta zu ernennen . Michel Hilaire behauptet in Anlehnung an Roberto Longhi , dass David mit dem Kopf des Goliath , datiert von Sybille Ebert-Schifferer von 1606-1607, "als eine Art verzweifelter Appell an Kardinal Scipio Borghese" ausgeführt worden wäre, damit er" tritt beim Papst ein, um die Gnade des Flüchtigen zu erlangen“ .

Im Juli 1607, verließ er daher Neapel, wo er zehn Monate blieb, und zog nach Malta, um in den Orden des Heiligen Johannes von Jerusalem berufen zu werden . Es ist üblich, nach wichtigen Befehlen des Papstes zum Ritter ernannt zu werden, und dieses militärische Engagement gegen die türkische Bedrohung könnte eine strafrechtliche Sanktion ersetzen. Es wird daher dem Großmeister Alof de Wignacourt überreicht , dessen Porträt er malt . Er schuf auch mehrere andere Gemälde, darunter die vom Ritter Malaspina in Auftrag gegebene Schrift des Heiligen Hieronymus , Schlafende Liebe für den Ritter Dell'Antella, die Enthauptung des Heiligen Johannes des Täufers , monumentales außergewöhnlich horizontales Altargemälde (3,61 × 5,20  m ), das vor Ort ausgeführt wurde in der Co-Kathedrale von Saint John in Valletta und möglicherweise ihrer zweiten Geißelung Christi , die vom örtlichen Klerus in Auftrag gegeben wurde.

Im Juli 1608, wird er zum Malteserritter des Ordens des Heiligen Johannes von Jerusalem ernannt. Aber seine Weihe war nicht von Dauer. In der Nacht von19. August 1608, er ist der Protagonist eines neuen Gewaltfalls. Während einer Schlägerei mischt sich Caravaggio unter eine Gruppe, die versucht, in das Haus des Organisten in der Kathedrale einzubrechen. Ins Gefängnis geworfen, entkommt er an einem Seil und verlässt Malta. Folglich wird er aus dem Orden entfernt. Es ist jedoch wahrscheinlich, dass er von einer Art Nachsicht hätte profitieren können, wenn er auf die Ergebnisse der Untersuchungskommission gewartet hätte.

Caravaggio landete dann in Syrakus , Sizilien . Da die Anwesenheit seines Freundes Mario Minniti nicht bezeugt wird, vermuten wir den Einfluss eines anderen Bekannten des Malers, des Mathematikers und Humanisten Vincenzo Mirabella , bei der Beerdigung der Heiligen Lucia . Caravaggio reagiert auf mehrere Aufträge für kinderreiche Familien und für den Klerus, darunter zwei Altarbilder, Die Auferstehung des Lazarus und Das Begräbnis der Heiligen Lucia, bei denen man jedes Mal mit deutlichster Entschlossenheit die spektakuläre Wirkung eines riesigen, leer gelassenen Gemälderaums findet wie in der Dekollation des Heiligen Johannes des Täufers . Dann kündigt ein Dokument seine Anwesenheit am . an10. Juni 1609in Messina , und dann malte er Die Anbetung der Hirten . Mit der Unterstützung seiner Beschützer und durch das Malen dieser Bilder, die immer von seinen tief religiösen Förderern inspiriert und von einer aufrichtigen Menschlichkeit durchdrungen sind, strebt er immer nach der Begnadigung des Papstes, um nach Rom zurückkehren zu können.

Im Oktober 1609, er kehrt nach Neapel zurück . Gleich bei seiner Ankunft wurde er in einem neuen Kampf von mehreren Männern schwer verwundet, die ihn angriffen und für tot zurückließen: Die Nachricht von seinem Tod reicht sogar bis in Rom zurück, aber er überlebt und malt auf Bestellung noch mehrere Gemälde wie Salome mit dem Kopf des Heiligen Johannes des Täufers , vielleicht Die Verleugnung des Heiligen Petrus , ein neuer Heiliger Johannes der Täufer und Das Martyrium der Heiligen Ursula für Prinz Marcantonio Doria, die seine allerletzte Leinwand sein könnten.

Es ist jedoch denkbar, dass weitere Gemälde in den Katalog dieser späten Produktion aufgenommen werden, darunter eine Maria Magdalena und zwei Johannes der Täufer für Kardinal Scipion Borghese. Ein später oft kopierter Heiliger Johannes der Täufer am Brunnen wird Caravaggio nicht mit Sicherheit zugeschrieben, könnte aber sein letztes unvollendetes Werk darstellen.

Der Kontext und die genauen Umstände von Caravaggios Tod bleiben weitgehend rätselhaft. ImJuli 1610, erfährt er, dass der Papst dank der Intervention von Kardinal Scipio Borghese endlich bereit ist, ihm seine Begnadigung zu erteilen, wenn er um Vergebung bittet. Um das Schicksal zu überstürzen, verließ er Neapel, mit einem sicheren Geleit von Kardinal Gonzague versehen, um sich Rom zu nähern. Er begab sich dann auf eine Feluke, die die Verbindung mit Porto Ercole (derzeit in der Toskana ), frazione de Monte Argentario , einer damaligen spanischen Enklave des Königreichs Neapel, herstellte . Er nahm mehrere Gemälde mit, die für Kardinal Borghese bestimmt waren, und ließ andere in Neapel zurück. Sie hielt in Palo Laziale, einer kleinen natürlichen Bucht im Latium südlich von Civitavecchia im Gebiet der Kirchenstaaten, die damals eine Garnison beherbergte. Am Boden wurde er irrtümlich oder böswillig festgenommen und für zwei Tage ins Gefängnis geworfen. Diese Episode ereignet sich, als der Papst ihm bereits seine Gnade gewährt hat, die Caravaggio schließlich durch die Rückkehr nach Rom zu erhalten hofft. Aber er ist unterwegs gestorben. Sein Tod wird im Krankenhaus von Porto Ercole registriert18. Juli 1610. Er ist 38 Jahre alt. Dokumente aus der Fehde um sein Erbe haben dazu beigetragen, etwas Licht in diese Ereignisse zu bringen und sein letztes neapolitanisches Zuhause zu identifizieren, aber die Details seines Todes sind immer noch ziemlich unklar.

Nach einer absichtlich neu erfundenen Version rekonstruiert Giovanni Baglione damit die letzten Momente des Malers: „Da er die Feluke später nicht finden konnte, wurde er von Wut gepackt und wanderte wie ein Verzweifelter an diesem Strand unter der Peitsche von der Sonnenlöwe, um zu sehen, ob er das Boot auf dem Meer mit seinen Effekten ausmachen konnte. „ Diese Version der Ereignisse wird jetzt mit einem klaren Argument abgetan. Giovanni Pietro Bellori , späterer Biograph, hat sich dann einfach auf diese falsche Version verlassen. In einer früheren Version heißt es, er sei verzweifelt zum hundert Kilometer entfernten Porto Ercole gelaufen und sei genervt, verloren und fiebrig in der prallen Sonne am Strand gelaufen, wo er wenige Tage später gestorben sei. Nach einer wahrscheinlicheren Version wäre er zu Pferd auf der Via Aurelia von Palo Laziale nach Porto Ercole gereist , bevor er dort getötet wurde.

Vincenzo Pacelli , Spezialist für den Maler und insbesondere für diese Zeit, bietet jedoch eine andere Version mit Belegen an: Caravaggio wäre in Palo angegriffen worden und diese Aggression wäre für ihn tödlich gewesen; es soll von Abgesandten der Malteserritter mit stillschweigender Zustimmung der Römischen Kurie begangen worden sein - und das, obwohl er nach seinem Tod nicht mehr Ritter des Malteserordens war.

Wie dem auch sei, das genaue Dokument seiner Sterbeurkunde, das 2001 im Sterberegister der Pfarrei Saint-Erasmus in Porto Ercole gefunden wurde, weist darauf hin, dass er "im Krankenhaus Sainte-Marie" gestorben ist . - Hilfe der Christen, Folgen einer Krankheit“ . Wir können daraus schließen , dass er starb „bösartiges Fieber“ , das heißt , a priori von Malaria , aber Bleivergiftung scheint nicht ausgeschlossen zu werden. Er ist wahrscheinlich, wie alle Ausländer, die in diesem Krankenhaus gestorben sind, auf dem Friedhof von San Sebastiano in Porto Ercole begraben.

Im Jahr 2010 wurden die Überreste von Caravaggio im Beinhaus einer Kirche in Porto Ercole gefunden und durch Kohlenstoff-14- Analysen mit einer Wahrscheinlichkeit von 85% identifiziert . Das Leiden von chronischen Bleivergiftung sowie Syphilis starb der Maler der allgemeinen Schwäche und Hitzschlag. Die Realität dieser Entdeckung wird jedoch von vielen wissenschaftlichen Experten und von führenden Kunsthistorikern bestritten.

Einige Jahre später untersuchte eine Zusammenarbeit italienischer Anthropologen , des Mikrobiologen Giuseppe Cornaglia und der Teams eines medizinisch-universitären Instituts in Marseille die Pulpa mehrerer Zähne, die aus dem 2010 exhumierten Skelett entnommen wurden. Die Autoren zeigen dass diese Person ein Träger von Staphylococcus aureus war , den er sich durch eine Verletzung nach einem Kampf zugezogen haben könnte. Dieses Bakterium könnte Sepsis und Tod verursacht haben . Die Studie wurde im Herbst 2018 in der Fachzeitschrift The Lancet Infectious Diseases veröffentlicht und ihre Autoren – ohne zu behaupten, dass es sich tatsächlich um Caravaggio selbst handelt – glauben, dass die Hinweise seiner Person entsprechen und stellen die Hypothese seines Todes auf.

Merkmale von Caravaggios Kunst

Schatten und Licht

Eines der Merkmale von Caravaggios Malerei kurz vor 1600 ist seine sehr innovative Verwendung von Hell-Dunkel ( Chiaroscuro ), wo die Abstufungen der beleuchteten Teile bis zum Schatten heftig kontrastiert werden; es handelt sich um eine deutliche Weiterentwicklung gegenüber seinen ersten Werken: "Die Schatten dringen in die Kompositionen ein, um sich in den Dienst des Geheimnisses der Religion zu stellen" . Im Laufe der Zeit, und insbesondere sobald religiöse Szenen sehr vorherrschend werden (nach den großen Leinwänden von Saint-Louis-des-Français ), verdunkeln sich die Hintergründe seiner Gemälde, bis sie zu einer großen Fläche kontrastierender Schatten werden das Licht. In den meisten Fällen tritt der Lichtstrahl entlang einer von oben von links kommenden schrägen Achse in den dargestellten Raum auf einer Ebene ein, die mit der Bildebene zusammenfällt. Catherine Puglisi platziert diese Entwicklung der Caravaggio-Kunst um 1600: Bis Ende der 1590er Jahre wählte man einen Lichtstrahl im Hintergrund mit verstärkten Schatten, dann nach 1600 wurde das Licht stärker ausgerichtet. Sie bemerkt auch die (für die damalige Zeit relativ seltene) Verwendung von Schatten im Spätwerk, sehr detailliert und präziser als bei ihren Zeitgenossen, vielleicht dank ihrer Kenntnisse auf dem Gebiet der Optik.

Diese spezifische Arbeit über Schatten greift zunächst Themen auf, die immer ernster werden als in seinen Arbeiten aus der Del Monte-Zeit: "Schatten, die 'aufstehen', sind daher vor allem eine Frage des Inhalts" . Ein Großteil des Gemäldes wird in den Schatten getaucht, die Frage nach der Darstellung "in der Tiefe" der Architektur und des Dekors wird zugunsten des Einbruchs der Figuren in eine kraftvolle Reliefwirkung, freiwillig quasi-skulptural, evakuiert, und die scheint aus der Bildebene in den Raum des Betrachters zu treten. Diese Verwendung von Licht und Schatten kennzeichnet den Tenebrismus  ; Longhi betont jedoch , dass Caravaggio es nicht verwendet , um den menschlichen Körper wie Raffael oder Michelangelo zu sublimieren , noch um die Effekte des "melodramatischen Helldunkels von Tintoretto  " zu erzielen , sondern eher in einem naturalistischen Ansatz , der dem Menschen seine Funktion " als ewiger Protagonist und Meister der Schöpfung" und drängt Caravaggio, seit Jahren "die Natur von Licht und Schatten nach ihrem Einfall" zu hinterfragen .

In den meisten Gemälden von Caravaggio sind die Hauptfiguren seiner Szenen oder Porträts in einem dunklen Raum, einem nächtlichen Äußeren oder einfach in einem tintenschwarzen ohne Dekoration platziert. Ein starkes und grelles Licht, das von einem erhabenen Punkt über das Gemälde kommt oder von links kommt, und manchmal in Form mehrerer natürlicher und künstlicher Quellen (von 1606-1607), schneidet die Figuren wie ein oder mehrere Projektoren auf eine Theaterbühne. Diese Eigenschaften fließen in verschiedene Hypothesen über die Organisation der Werkstatt von Caravaggio ein: sie wäre mit einem Oberlicht ausgestattet; seine Wände würden schwarz gestrichen werden; es würde mehr oder weniger unterirdisch installiert  usw. Auch der Einsatz technischer Geräte vom Typ der Camera Obscura ist nach Longhi (vor allem von dem Maler und Fotografen David Hockney aufgegriffene und weiterentwickelte These) wahrscheinlich , wobei die technische Machbarkeit dieser Lösung noch unter Vorbehalt und umstritten bleibt. So wird das Licht selbst zu einem bestimmenden Element, das die Realität beeinflusst (ein Ansatz, den Longhi hier wieder den „kleinen luministischen Theatern“ von Tintoretto und auch von El Greco entgegensetzt ), wie in The Vocation of Saint Matthäus, wo der Lichtblitz eine Schlüsselrolle spielt Rolle in der Szene.

In The Martyrdom of Saint Matthew (1599-1600) durchquert natürliches Licht das Gemälde, um in seiner Mitte Bäche auf den weißen Körper des Attentäters und auf die klaren Outfits des heiligen Märtyrers und des verängstigten Jungen zu ergießen, die sich von der Dunkelheit abheben Kleidung der Zeugen, die in der Dunkelheit eines Kirchenchors arrangiert wurden. Der Heilige breitet seine Arme aus, als wollte er Licht und Martyrium willkommen heißen; so scheint der Vollstrecker, der nur einen weißen Schleier um seine Taille trägt, ein Engel zu sein, der im göttlichen Licht vom Himmel herabgestiegen ist, um Gottes Vorsatz zu erfüllen – und nicht ein Mörder, der von der Hand des Teufels geführt wird. Wie in The Vocation sind die Protagonisten nicht auf den ersten Blick erkennbar, doch die Dunkelheit schafft einen unbestimmten Raum, in den die kraftvolle Wirkung der Präsenz der gewaltsam beleuchteten Körper, naturbemalt, teils mit zeitgenössischen Kostümen, einlädt das Martyrium des Heiligen emotional noch einmal zu erleben. Ebert-Schifferer betont, dass es die Ausrichtung und die Qualität des Lichts sind, die die auffallendste Innovation der Kunst von Caravaggio darstellen: „bewusst voreingenommen, das nicht diffundiert und die Charaktere sowohl physisch als auch metaphorisch beleuchtet“ .

Diese sehr starke Kontraste von Licht und Schatten in Caravaggios Werk werden manchmal für ihren extremen Charakter kritisiert werden als missbräuchlich (sein quasi-zeitgenössischen Nicolas Poussin verabscheut ihn immens, insbesondere wegen dieser heftigen Kontraste), einschließlich von Kritikern viel später im XVII - ten  Jahrhundert und die oft mit den Stimmungstabellen vermeintliche Maler verbinden. Stendhal verwendet beispielsweise diese Begriffe:

„Caravaggio, getrieben von seinem streitsüchtigen und düsteren Charakter, widmete sich der Darstellung von Objekten mit sehr wenig Licht, indem er die Schatten schrecklich auflädte, es scheint, dass die Figuren in einem Gefängnis leben, das von wenig Licht beleuchtet wird, das von oben kommt. . "

- Stendhal, Italienische Malschulen , Le Divan (1823).

John Ruskin übt einige Jahre später eine viel radikalere Kritik: "Der unedle Caravaggio zeichnet sich nur durch seine Vorliebe für Kerzenlicht und dunkle Schatten aus, um das Böse zu veranschaulichen und zu verstärken" .

Über die für seine Gemälde spezifischen Verteilungen von Schatten und Licht hinaus achtet Caravaggio immer auf die Beleuchtung von Gemälden, die für einen bestimmten Ort bestellt wurden. Dies ist der Fall bei Unserer Lieben Frau von den Pilgern und bei all diesen Altarbildern, bei denen Caravaggio die Beleuchtung berücksichtigt, die der Altar aus der Sicht einer Person genießt, die die Kirche betritt. Im Fall Unserer Lieben Frau von den Pilgern kommt das Licht von links und das hat er tatsächlich auf das Gemälde gemalt: Die Szene ist so in den realen Raum eingeschrieben, den wir in der Kirche selbst wahrnehmen. . Ebenso scheint in der Grablegung das Licht aus der Trommel der Kuppel der Chiesa Nuova zu kommen , die von hohen Fenstern durchbrochen ist, während in den für den Markt bestimmten Gemälden das Licht konventionell von links kommt.

Farbarbeit

Sehr aufmerksam auf die Lichteffekte und die Wirkung eines nüchternen Gemäldes, reduziert Caravaggio auch seine Ausdrucksmittel durch die Farbe. Seine Palette wird oft als begrenzt, aber konsequent in ihrem lombardischen Einfluss angesehen (C. Puglisi), obwohl einige Spezialisten sie für ziemlich breit halten (S. Ebert-Schifferer), aber auf jeden Fall in seinen späteren Gemälden immer mehr eingeschränkt und immer reine Töne vermeiden , zu hell oder zu hell. Seine Beherrschung der Farbe ist bemerkenswert und ruft die Bewunderung seiner Zeitgenossen hervor: Es ist sogar wahrscheinlich, dass dies ein entscheidendes Element bei der Reform des Manierismus und seiner oberflächlichen Farben ist.

Im Gegensatz zu den modischen Praktiken seiner Zeit vermied Caravaggio Abstufungen innerhalb jedes Tons und scheute sich nicht, abrupt gesättigte Farben gegenüberzustellen. Bei der Entstehung der Gemälde in der Cerasi-Kapelle ist eine Entwicklung erkennbar, mit dem Übergang von einer Lombard-inspirierten Palette zu einer Palette, die mehr auf Primärfarben basiert; Die Entwicklung in diesem Bereich ist auch auf die Verfeinerung der Abstimmung zwischen den Farben und ihrer Beleuchtung zurückzuführen.

Seine gesamte Arbeit ist in Ölfarbe ausgeführt , einschließlich seines einzigartigen Deckenfreskos. Es sind jedoch zwei Fälle bekannt, in denen eine dünne Eitemperaschicht verwendet wird , wodurch die Trocknungszeiten verkürzt, aber auch Glanz und Klarheit gewonnen werden können. Die Mittel werden während der gesamten Produktion ziemlich konstant technisch behandelt, sind selbst mit dem Öl verbunden und erfordern daher lange Trocknungszeiten, jedoch mit einer deutlichen Entwicklung hellerer Farbtöne (braun, rotbraun) zu d 'anderen dunkleren (dunkelbraun oder schwarz) . Die häufige Verwendung von Malachit (einem grünen Pigment), das in den Fonds integriert ist, verschwindet nach der neapolitanischen Zeit und wird durch sehr dunkle Pigmente (insbesondere Kohleschwarz, gebranntes Umbra) ersetzt. Es ist denkbar, dass die besondere Leuchtkraft von Caravaggios Gemälden teilweise auf die Verwendung bestimmter grauer Hintergründe zurückzuführen ist oder auf die Zurückhaltung heller Bereiche bei dunkler werdenden Hintergründen.

Bei der endgültigen Ausführung werden die Weißtöne häufig durch eine feine Glasur aus dunklen Tönen transparent gemacht. Das Übersee , der Preis ist hoch, wird sparsam eingesetzt; das Zinnoberrot ist oft schwarz gefärbt und erscheint viel häufiger als blau. Rottöne werden in weiten Farbbereichen verwendet. Lokal werden Grün- und Blautöne auch durch schwarze Glasuren abgeschwächt. Diese Glasuren haben den Effekt, die Ausstrahlung der von ihnen bedeckten Teile zu verstärken und gleichzeitig die Farbe zu nuancieren; Um den gegenteiligen Effekt zu erzielen, mischt Caravaggio sehr feinen Sand mit seinen Farben, um einen bestimmten Teil im Kontrast zu den glänzenden Bereichen matt und deckend zu machen. Es scheint, dass der Maler während seines Aufenthalts bei Kardinal Del Monte von diesen optischen Effekten angeregt wurde. Die Wahrsagerin des Museums Capitol , für den Kardinal, hat somit eine dünne Quarzsandschicht, die unerwünschte Reflexionen verhindert. Vielleicht hätte Caravaggio auch in Del Monte Zugang zu neuen Pigmenten gehabt: Der junge Heilige Johannes der Täufer mit einem Widder (1602) weist Spuren von Barium auf, was auf das Experimentieren mit Mischungen von Pigmenten mit Bariumsulfat (oder "Bologna-Stein .) ") mit phosphoreszierenden Effekten. Die Konturen der Figuren oder bestimmte Abgrenzungen benachbarter Bereiche werden oft durch eine feine Umrandung mit der Hintergrundfarbe markiert; Dies ist eine typische Technik von Caravaggio, obwohl er nicht der einzige Verwalter davon ist.

Vorbereitung und technische Umsetzung

Von seinen ersten Gemälden dachte man, dass Caravaggio einfach malte, was er sah. Der Künstler hat dazu beigetragen, diese Überzeugung des Publikums zu festigen, dass er nach der Natur malt, ohne das Zeichenstadium zu durchlaufen, was für einen italienischen Maler dieser Zeit sehr ungewöhnlich ist; da keine Zeichnung seiner Hand gefunden wurde, Kunsthistoriker aber nur schwer davon ausgehen können, dass Caravaggio keine Entwurfsphase durchlaufen hat, bleibt die Frage auch heute noch problematisch.

Es steht fest, dass Caravaggio eines Nachts im Besitz eines Kompasses festgenommen wurde. Ebert-Schifferer erinnert daran, dass die Verwendung des Zirkels bei der Vorbereitung von Gemälden damals sehr verbreitet ist: Er symbolisiert den Disegno , sowohl die Zeichnung als die erste Stufe des Gemäldes als auch das intellektuelle Projekt oder die Absicht, die in diesem Gemälde steckt. . Der erste Patron von Caravaggio in Rom, Giuseppe Cesari , stellte sich also mit einem dieser Zirkel in einer Zeichnung dar, die um 1599 lokalisierbar ist; in Victorious Love ist dieses Instrument ebenfalls vertreten. Caravaggio hätte damit also präzise Konstruktionen ausführen können, denn einige basieren eindeutig auf geometrischen Konstruktionen. Da wir jedoch keine Spur davon auf der Leinwand finden, vermutet Ebert-Schifferer, dass Caravaggio Zeichnungen angefertigt hat, die nicht gefunden wurden und die vom Künstler möglicherweise zerstört wurden. Darüber hinaus führte er notwendigerweise vorbereitende Studien durch, die ihm unter drei dokumentierten Umständen in Auftrag gegeben wurden: für die Cerasi-Kapelle in Santa Maria del Popolo , für einen verlorenen Auftrag von De Sartis und für Der Tod der Jungfrau . Wie dem auch sei, Caravaggio praktiziert den Abozzo (oder Abbozzo ): die Zeichnung direkt auf der Leinwand, in Form einer Skizze mit einem Pinsel und möglicherweise mit einigen Farben. Mit den derzeitigen Techniken kann Abozzo nur durch Röntgenaufnahmen nachgewiesen werden, wenn es Schwermetalle wie Bleiweiß enthält , während die anderen Pigmente nicht erscheinen. Bleiweiß wurde auf dunkel präparierten Leinwänden verwendet, und Caravaggio verwendete mehr oder weniger dunkle, grünliche, dann braune Präparate, aber er hätte daher bei dieser möglichen Abozzo- Praxis kein Bleiweiß verwendet .

Es ist auch möglich, ohne dass dies mit Sicherheit festgestellt wird, dass Caravaggio in seinem Studio auf Gruppeninszenierungen zurückgreift, bei denen die verschiedenen Charaktere, aus denen die Szene besteht, gleichzeitig posieren; es ist eine Praxis, die beispielsweise von Barocci (nach Bellori ) bezeugt wird , und eine Hypothese, die von Derek Jarman in seinem 1986er Film Caravaggio bereitwillig aufgegriffen wurde .

Auf der anderen Seite steht fest, dass Caravaggio bei seinen Vorbereitungen, aber auch auf der laufenden Leinwand Einschnitte trägt – mit einem Griffel oder mit dem Pinselgriff. Er tut es bereits für Les Tricheurs und die erste Version von The Fortune Teller , dann behält er diese Praxis bis zu seinen allerletzten Bildern bei. Sie bleiben im Streiflicht mit großer Aufmerksamkeit wahrnehmbar. Er schneidet seine Malerei im Wesentlichen ein, um die Position der Augen, den Ausschnitt eines Umrisses oder den Eckpunkt eines Gliedes zu lokalisieren. Für zeitgenössische Forscher, die davon überzeugt sind, dass Caravaggio direkt auf dem Motiv improvisiert hat , sind diese Einschnitte der Index der Markierungen, die verwendet werden, um die Pose bei jeder Sitzung zu finden oder die Figuren in Gemälden mit mehreren Charakteren zu "keilen". Ebert-Schifferer gibt jedoch an, dass die Einschnitte, abgesehen von frühen Arbeiten, Umrisse im Halbdunkel anzeigen oder dazu dienen, einen beleuchteten Bereich an einem Körper abzugrenzen, auf den das Licht fällt. In diesen Fällen scheint alles darauf hinzudeuten, dass sie dazu dienen, den weiß skizzierten Umriss auf braunem Grund zu vervollständigen; und für die dunklen Partien, die Konturen, die der Schatten bei der Realisierung des Gemäldes zerfressen hat, nicht aus den Augen zu verlieren. Diese unterschiedlichen Wege zeigen, dass es keinen vollständigen Konsens über den Zweck dieser Einschnitte gibt.

Einige von Caravaggios Werken vereinen technische Meisterleistungen und haben möglicherweise zu seinem Ruf beigetragen: Dies ist der Fall von Jupiter, Neptun und Pluto, die an der Decke der Villa Ludovisi in Rom dargestellt sind (auf seinem einzigen bekannten Fresko, ausgeführt in Öl auf executed Gips), deren extreme Abkürzungen besonders ausgearbeitet sind. Eine große technische Schwierigkeit wird auch bei der Ausführung der berühmten Medusa gelöst , von der wir wissen, dass zwei Versionen hergestellt wurden: Der Kopf ist auf einem kreisförmigen und konvexen Tondo (Holzparadeschild) dargestellt, der dazu verpflichtet, die Zeichnung zu verformen, um dem zu folgen Winkel der Stütze. Abgesehen von der Virtuosität würde diese Aufführung tendenziell bestätigen, dass Caravaggio auf wissenschaftlichen Zeichnungen basiert und optische Phänomene und Spiegel bei Cardinal Del Monte studiert. Die an der Medusa Murtola durchgeführten wissenschaftlichen Analysen , also an der ersten von Caravaggio ausgeführten Fassung, zeigen darüber hinaus (durch Reflektografie ) eine besonders detaillierte Arbeit an der vorbereitenden Kohlezeichnung direkt auf dem vorbereiteten Träger, dann eine durch einen Pinsel wieder aufgenommene Kontur vor dem letzten Gemälde.

Gelegentlich betonen Kunstkritiker von den ersten Gemälden von Caravaggio die hohe Qualität der Ausführung bestimmter Details - wie der Weinkelch, die Früchte und Blätter des Bacchus  - oder die Vorzüglichkeit der Stillleben, ob sie alleinstehend sind ( Corbeille de Fruits ) oder in größere Kompositionen integriert ( Les Musiciens ). So experimentierte Caravaggio mit verschiedenen Formen und Ansätzen, insbesondere während seiner römischen Zeit, als er entscheidende künstlerische Experimente unternahm, wie zum Beispiel mit konvexen Spiegeln, wie sie in Marthe et Marie-Madeleine dargestellt sind .

Roberto Longhi erinnert sich außerdem daran, dass Caravaggio angeblich einen Spiegel benutzte, um seine ersten Gemälde zu malen; für Longhi sollte es nicht nur als gewöhnliches Werkzeug zum Anfertigen von Selbstporträts angesehen werden (von denen wir in seinem Frühwerk kaum ein Beispiel kennen, abgesehen vom Little Sick Bacchus und vielleicht dem von einer Eidechse gebissenen Jungen ) , noch mit der Kunst des Bildhauers verglichen werden, der mehrere Aspekte derselben Figur in einem Stück darstellt: es ist vielmehr eine Methode, die "das Versprechen einer intensiveren [naturalistischen] Gewissheit" gibt. […] Caravaggio [bemüht] sich, an der Essenz des Spiegels festzuhalten, der den Rahmen für eine optische Vision [bereitstellt], die bereits voller Wahrheit und frei von stilistischen Fehlern ist “ .

Wie auch immer die Hypothesen bezüglich der Verwendung von Einschnitten, Spiegeln oder gar vorbereitenden Zeichnungen aufgestellt werden, Fakt ist, dass Caravaggios Technik zu ihrer Zeit bereits als innovativ gilt, aber letztlich nichts wirklich Revolutionäres darstellt: wenn auch sehr gut beherrscht und immer perfektioniert Im Laufe der Jahre liegt ihre Einzigartigkeit vor allem in der Umsetzung dieser Technik.

Komposition

Die Kompositionen von Caravaggios Leinwänden bilden ein wesentliches Element des Charakters seines Werkes: Schon früh entschied er sich für naturalistische Figuren, oft komplex arrangiert in einer nüchternen Umgebung und frei von unnötigem Beiwerk. Die Debatten über seine Kompositionswahl wurden in den 1950er Jahren mit den ersten Röntgenaufnahmen der Gemälde in der Contarelli-Kapelle wieder aufgenommen, die uns bestimmte Stadien oder Reue in der Strukturierung der Bilder erahnen ließen.

Für viele Schriftsteller, die sich auf diese Zeit spezialisiert haben, können die beiden Begriffe Realismus und Naturalismus wahllos verwendet werden, um Caravaggios Gemälde zu qualifizieren. Aber näher an die Gewohnheit der Zeit zu bleiben, „Naturalismus“ scheint genauer und vermeidet Verwechslungen mit dem Realismus bestimmten Gemälde der XIX - ten  Jahrhundert, wie die von Courbet , die starken politische und soziale Dimension hat.

So in seinem Vorwort zu dem Caravaggio Dossier von André Bern-Joffroy , Arnault Brejon de Lavergnée erinnert an den Naturalismus Caravaggios und er nutzt diesen Satz über die ersten Bilder: „Caravaggio behandelt bestimmte Themen wie Scheiben des Lebens“ . Um diese Idee zu verdeutlichen, zitiert er Mia Cinotti über die Jungen kranke Bacchus (1593) , das als wahrgenommen wurde „einen integralen und direkten Realismus [...] eine kinematografische Restitution“ von Roberto Longhi , und als „eine Realität“ andere " , eine sensible Form einer persönlichen spirituellen Forschung, die den spezifischen Denk- und Wissensströmungen der Zeit gewährt wird" von Lionello Venturi . Catherine Puglisi spricht in Anlehnung an die öffentliche Rezeption der Zeit von einer „aggressiven Suche“ nach Naturalismus in ihrer Malerei.

Die Kunst von Caravaggio basiert sowohl auf dem Studium der Natur als auch auf dem Werk der großen Meister der Vergangenheit. Mina Gregori erwähnt beispielsweise die Hinweise auf den Torso des Belvedere für den Christus der Dornenkrönung (um 1604-1605) und auf eine andere antike Statue für die Pilgermadonna (1604-1605). Puglisi betont auch, dass Caravaggio im Laufe seiner Karriere nicht nur aus lombardischen Quellen schöpft, sondern auch aus einer Vielzahl von Drucken, die von sehr unterschiedlichen Künstlern inspiriert wurden. Obwohl er die mimetische und detaillierte Restitution von in der Natur beobachtbaren Formen und Materialien praktiziert, versäumt er nicht, Spuren zu hinterlassen, die die Intention seiner Bilder unterstreichen. Es tut dies, indem es gut identifizierte Zitate und Posen einführt, die für Eingeweihte erkennbar sind. In späteren Werken hingegen konterkariert die deutlich sichtbare Pinselführung die mimetische Illusion etwas.

Bei den frühen Gemälden, der reuigen Maria Magdalena (1594) und Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (1594), stehen die Figuren etwas abseits der Leinwandebene. Aber in den meisten Fällen und in allen reifen Gemälden stehen die Figuren auf engstem Raum gegen die Bildebene. Caravaggio zielt eindeutig darauf ab, eine enge Beziehung zum Betrachter herzustellen, sowohl durch die Nähe zum Bildrand als auch durch durchdringende Effekte in den Betrachterraum. Dies ist bereits bei dem Schläger im Vordergrund der Cheaters der Fall , dann den Füßen der Pilger von La Vierge du Rosaire oder La Madone des Pèlerins  ; Ebenso repräsentiert die Figur des Soldatenrückens in der Dornenkrönung den Betrachter, der sich so in die von ihm beobachtete Szene integriert findet. Der gleiche Näheeffekt wird auch durch dynamische Effekte erzielt, durch Instabilitätsspiele im Vordergrund: Der Korb auf dem Esstisch von Emmaus scheint wie der Schemel des Heiligen Matthäus und des Engels bereit, nach vorne und auf den Betrachter zu fallen. Diese virtuelle Überschreitung der Leinwandebene wird wie durch Risse in den Stoffen (zerrissene Ärmel des Abendmahls von Emmaus und der Ungläubigkeit des Heiligen Thomas ) konkretisiert .

Darüber hinaus sind die meisten dieser Figuren - insbesondere auf den Leinwänden der Reife - im Maßstab Eins oder sehr nah am menschlichen Maßstab gemalt . Einige Ausnahmen sind bemerkenswert, wie der Henker von La Décollation de Saint Jean-Baptiste , dessen Überdimensionierung sich von den „Push-Back“-Figuren unterscheiden lässt, die im Vordergrund des Martyriums des Heiligen Matthäus (1599-1600) erscheinen, und von L 'Begräbnis der Heiligen Lucia (1608).

Die Charaktere sind oft für die damalige Zeit ungewöhnlich inszeniert: Manche schauen den Zuschauer an, andere kehren ihm den Rücken zu: Diese „Push-Back“-Figuren haben die Funktion, den Zuschauer im Spiel zu repräsentieren oder an seine Stelle zu treten Bild. Tafel. Die Zuschauer dieser Zeit sollen die gleiche Haltung haben wie die Figuren, die sie affektiv, emotional, wenn nicht physisch darstellen, wie die Pilger, die vor der Jungfrau von Loreto beten . Daniel Arasse weist darauf hin, dass die Füße dieser Pilger, die in Maßstab eins auf dem Altartisch abgebildet sind, so auf Augenhöhe der Gläubigen platziert sind; ihr Aussehen sollte Respekt, wenn nicht sogar Hingabe fordern .

• Transport Unserer Lieben Frau vom Rosenkranz (365 × 249  cm ) zum Metropolitan Museum of Art im Jahr 1950, zeigt die Wirkung von Maßstab 1 im Gemälde.

• Die Ungläubigkeit des Heiligen Thomas , 107 × 146  cm , ca. 1601-1603. Schloss Sanssouci, Potsdam .

• Christus an der Säule , 134 × 175  cm , 1606-1607. Rouen Museum der Schönen Künste .

Caravaggios Gemälde zeichnen sich durch das Fehlen jeglicher perspektivischer Wirkung auf jede Architektur aus, um der naturalistischen Betrachtung seiner Modelle den Vorzug zu geben. In der Tat kann seine Wahl der direkten Beleuchtung und des ausgeprägten Hell-Dunkels einen besonders künstlichen Charakter annehmen, wie Leonardo da Vinci ihn vor ihm erinnert hat  : Die Konzentration auf das Modell und nicht auf die Dekoration ermöglicht es, ein gewisses naturalistisches Gleichgewicht wiederherzustellen. . So ist die Madonna der Pilger (oder Madonna von Loreto ) (1604-1605) an der Tür eines Hauses platziert, die einfach durch die ausgeschnittene Steinöffnung und durch ein Fragment einer baufälligen Mauer angedeutet ist. Es kann sicherlich die Tür des Hauses von Loreto sein , das Gegenstand einer Wallfahrt war; aber die Nüchternheit dieser Dekoration erlaubt andere Interpretationen, wie die des Himmelstors - wie in dem Fresko von Raffael, das sich in der Nähe derselben Kirche von Sant'Agostino befindet. Minimale Hinweise dieser Art finden sich in vielen Gemälden, wie Die Madonna des Rosenkranzes (1605-1606), Die Verkündigung (1608), Die Enthauptung des Heiligen Johannes des Täufers (1608), Die Auferstehung des Lazarus (1609) oder die Anbetung der Hirten (1609). Alle diese Altartische erfordern die Angabe eines architektonischen Raumes. Die Lösung der Frontalität , die den Betrachter vor die von einer oder mehreren Öffnungen durchbrochene Wand stellt, ermöglicht es, horizontale und vertikale Linien, die den Rändern der Leinwand entsprechen, in das Gemälde einzuschreiben und an der Bestätigung der Bildkomposition teilzuhaben .in der Wandebene.

Ein weiteres Gemälde illustriert die Verwendung von Caravaggio aus den Accessoires und dem Hintergrund des Gemäldes. In The Victorious Love lacht der nackte Junge über die Instrumente der Künste und der Politik; es ist vor einem braunen Hintergrund dargestellt, im komplexen und bearbeiteten Licht, aber undeutlich bis zu dem Punkt, an dem Wand und Boden ineinander übergehen. Er verkörpert den damals  sehr bekannten Vers Vergils „  Omnia vincit amor “ („Liebe triumphiert über alles“). Der Cavalier d'Arpin schuf zu diesem Thema ein Fresko, das auch von Annibal Carrache an der Decke des Palazzo Farnese behandelt wurde . Indem Caravaggio die Verflechtung der Instrumente, die gebrochenen Saiten, die unentzifferbaren Partituren bis ins Detail bearbeitet, spielt er zweifellos auf die gebrochenen Instrumente zu Füßen von Raffaels Heiliger Cäcilie an, die die Eitelkeit aller Dinge symbolisieren . Wir folgern, dass der Junge eine himmlische Liebe ist , die sich von seinem Sitz rutschen lässt, um sich zum Zuschauer zu erheben und ihn herauszufordern. Der Mensch wird bei diesem Spiel nicht gewinnen können.Außerdem hält die Liebe die Welt unter sich: Der Maler hat das Detail einer Himmelskugel mit goldenen Sternen hinzugefügt. Aber er hat dieses kostbare Material nur ausnahmsweise verwendet, wohl auf ausdrücklichen Wunsch seines Sponsors. Über diesen kaum wahrnehmbaren Globus könnte es eine direktere Verbindung zum Sponsor gegeben haben. Dieser, Vincenzo Giustiniani , hat den schlimmsten Feind der Familie Aldobrandini - die für Waffen eine Sternenkugel hat -, weil ihre Schulden gegenüber Giustiniani beträchtlich sind, was dem Bankier sehr wichtige Summen verlor. Giustiniani hätte sich gerächt, indem er seine "Liebe" präsentierte, die die unter ihm symbolisierten Aldobrandini verachtete. Diese Art von ironischer Herangehensweise war damals üblich.

Auf der anderen Seite versäumt Caravaggio nicht , zur Zufriedenheit des Sammlers und auch um mit seinem fast Namensvetter Michelangelo zu konkurrieren , auf den Heiligen Bartholomäus des Jüngsten Gerichts anzuspielen und nimmt diese leicht wiedererkennbare komplexe Pose ein. Darüber hinaus reagiert das Gemälde auf eine weitere Herausforderung: die Integration in eine bestimmte Sammlung. Die Jugendlichkeit des Körpers des Kindes muss in der Sammlung von Giustiniani einer antiken Skulptur entsprechen, die Eros nach Lysippus darstellt . Abgesehen von der Behandlung des Themas ist die Einfachheit des Hintergrunds bemerkenswert und typisch für Caravaggios Ansatz: Obwohl er den Anschein von Unvollständigkeit erweckt, ist er sehr gearbeitet, wie die Wahl der Farbmodulation zeigt; und das Fehlen einer Trennung zwischen Wand und Boden kann eine Erinnerung an die Unwirklichkeit der Szenerie sein. Bemerkenswert ist eine weitere Abwesenheit: die der Symbole der bildenden Kunst, die hier vom Hohn der Liebe verschont bleiben. Caravaggio vermeidet daher eine Vervielfältigung des Zubehörs, sondern verdichtet je nach Bestellung und Wunsch seines Sponsors eine Vielzahl von Informationen, Symbolen und Anspielungen.

• Siegreiche Liebe , 156 × 113  cm , 1601-1602. Gemäldegalerie, Berlin .

• Michelangelo , Das Jüngste Gericht (1536-1541), Detail: Saint Barthélemy . Sixtinische Kapelle , Vatikan .

In Valletta , im kulturellen Umfeld des Ordens des Heiligen Johannes von Jerusalem , belebt Caravaggio die großen Kirchenmalereien, die seinen Ruf begründeten. Typischerweise ist Die Auferstehung des Lazarus in Dekor und Accessoires sehr nüchtern. Alles liegt in der Intensität der Gesten, die an die Berufung des heiligen Matthäus erinnern . Darüber hinaus nährt sich das Gemälde von diesen Bezügen und scheint sich an eine kultivierte Elite zu richten, die sich der aktuellen Zeitgeschehen bewusst ist. Im Gegensatz zu La Vocation wird die Szene jedoch nicht mehr in die zeitgenössische Welt übertragen. Die kostbaren Kostüme der damaligen Börsenmakler sind nicht mehr nötig. Die frühen Christen wurden seit der Antike bis ins 17.  Jahrhundert in zeitlosen Kleidern für die Armen dargestellt . Licht, Realität und Symbol, ist andererseits dem von The Vocation ähnlich . Der Körper von Lazarus fällt in einer Geste, die der von Christus in der Grablegung ähnlich ist . Die Funktion der Vorhänge besteht darin, theatralische Gesten durch ihre Farbe (Rot für Christus) oder ihren Wert (hellblaue Töne für Lazarus) zu unterstreichen. Die Ausdrücke gehen ins Extreme: der extreme Schmerz rechts, das Gedränge links beim Eintritt des Lichts, und über der Hand Christi ein Mann, der intensiv betet und sich dem Licht der Erlösung zuwendet . Es geht um den Maler selbst, in einem expliziten Selbstporträt . Es gibt keine trivialen Details, kein unnötiges Zubehör; der Schädel auf dem Boden erinnert an den Tod des Körpers. Die nackte Wand reagiert auf die reale Wand, an der das Gemälde im Schatten der Kapelle der Porte-Croix in Messina errichtet wurde , wo es ursprünglich installiert wurde.

Heimat und Nachwelt

Mythos und Realität des verfluchten Künstlers

Caravaggios Werk weckt Leidenschaften, sobald es erscheint. Es wird sehr schnell von den besten Kennern und Sammlern gesucht. Dennoch ist das Bild des Malers nachhaltig von einem schwefeligen Ruf geprägt, der sowohl auf seine als außerordentlich gewalttätig geltende Persönlichkeit als auch auf seine vermeintlichen Rückschläge mit seinen Förderern zurückzuführen ist. Neuere Forschungen relativieren jedoch viele dieser Punkte und zeigen, inwieweit den frühen Biographen Caravaggios selbst in ihren unverschämtesten Ansätzen gefolgt wurde.