Decke der Sixtinischen Kapelle

Künstler	Michelangelo
Datiert	Zwischen 1508 und 1512 Wo 1509
Typ	Religiöse Malerei
Technisch	Fresko
Material	Fresko ( d )
Abmessungen (H × B)	4094 × 1341 cm
Bewegung	Hochrenaissance
Sammlung	Vatikanische Museen
Ort	Sixtinische Kapelle
Kontaktdetails	41 ° 54 ′ 10 ″ N, 12 ° 27 ′ 15 ″ E

Die Decke der Sixtina umfasst hauptsächlich einen Fresko gemacht von Michelangelo zwischen 1508 und 1512 und eingeweiht von Papst Julius II der31. Oktober 1512 ; Es ist ein Meisterwerk der italienischen Renaissance-Malerei, das als eines der wichtigsten der westlichen Kunst gilt. Das Gemälde bedeckt die gesamte Decke der Sixtinischen Kapelle , die zwischen 1477 und 1483 im Vatikan unter Papst Sixtus IV. erbaut wurde, um feierliche Zeremonien, einschließlich Konklaven , abzuhalten .

Von Papst Julius II. in Auftrag gegeben, ist es eine große Herausforderung für den Künstler, der nicht nur die Malerei als für ihn geeignete Kunst wahrnimmt (er erklärte sich immer als Bildhauer), sondern auch die filigrane Dekoration von 500 m 2 und einigen aus nächster Nähe fertigstellt 350 Einzelfiguren, in Rekordzeit und fast allein. Werk eines Mannes, wie das verstanden XVI th Jahrhundert, es ist auch die erste große Gemälde von Michelangelo und der Höhepunkt seiner frühen Reife.

Der vollständige Freskenzyklus gemäß der christlichen Ikonologie zeigt die Episoden aus dem Leben Jesu und die des Moses , die von mehreren Malern (darunter Botticelli , Ghirlandaio , Le Perugino , Luca Signorelli und Cosimo Rosselli ) in den Jahren 1481 - 1482 produced , während der Zeit von Sixtus IV; Michelangelo gemalt auf dem Gewölbe , die Geschichten der Menschheit „ ante legem “, das heißt vor Gott die gesendeten Tabletten des Gesetzes zu Moses . Das zentrale Thema ist Genesis . Diese beeindruckenden Darstellungen, die eine perfekte Beherrschung der menschlichen Anatomie und der Bewegung von Körpern demonstrieren , haben die westliche Malerei radikal verändert; die Szene der Erschaffung Adams erlangte universellen Ruhm.

Geschichte

Projekt von Julius II

Im Frühjahr 1506 brach Michelangelo gewaltsam mit Papst Julius II. anlässlich der Aufhebung des grandiosen Projekts des Papstgrabes , dem der Künstler viel Energie widmete und an das er hohe Erwartungen hatte. Julius II., vielleicht beraten von dem Architekten Bramante, der seine Rivalität mit Michelangelo nicht verbirgt, kam dann zu dem Schluss, dass es ein schlechtes Omen ist, sich um sein eigenes Begräbnis zu kümmern.

Die Dekoration der Decke der Sixtinischen Kapelle wurde von der ehrgeizigen Persönlichkeit und Kunstliebhaberin, aber auch einem geschickten Politiker, zu Beginn seines Pontifikats beauftragt, um die durch den Bau des Petersdoms und des Borgia-Turms entstandenen Schäden zu beheben . Im Mai 1504 wurde das Gleichgewicht der Kapelle durch die benachbarten Werke tatsächlich bedroht: Ein Riss in der Decke machte sie für viele Monate unbrauchbar, während dort die wichtigsten und feierlichsten Feierlichkeiten stattfanden.

Das damals an Ort und Stelle befindliche Gewölbe wäre zur Zeit seines Vorläufers und Vorgängers Sixtus IV von besagtem Maestro dell'Annunciazione Gardner geschmückt worden , mit einem blauen Himmel übersät mit kleinen Kugeln aus goldenem Wachs, die auf dem Gemälde aufgeklebt, die Sterne darstellen. Eine solche Dekoration, die leichter zu erreichen ist als Fresken mit Figuren, findet sich häufig in zeitgenössischen Kapellen, wie der Kirche der Arena von Padua , die mit Fresken von Giotto verziert ist . Die bei den letzten Restaurationen durchgeführten Untersuchungen ergaben jedoch keine Blauspuren.

Das neue Programm, das der Papst 1506 aufstellte, wurde durch die militärischen Feldzüge verzögert, die er dann unternahm, Perugia von den Baglioni und Bologna von Bentivoglio zu nehmen , aber auch durch den Aufschub von Michelangelo. Letzterer, der den neuen Vorschlag noch ignorierte, floh, sobald er von der Unterbrechung der Arbeiten am Grabmal nach den Intrigen der Hofkünstler erfuhr, überstürzt aus Rom18. April 1506in Florenz Zuflucht zu suchen , wo er trotz wiederholter Anrufe des Papstes fast ein Jahr blieb. Es braucht drei kurze apostolische Briefe des Papstes an die Lordschaft von Florenz und das ständige Drängen von Gonfalonnier Pier Soderini ("Wir wollen nicht, dass Sie Krieg gegen den Papst führen und unseren Staat gefährden"), damit Michelangelo endlich eine Versöhnung in Erwägung zieht , unter Ausnutzung der Passage des Papstes in Bologna (1507), der sich am Feldzug gegen die Bentivoglio beteiligt.

Kommission

Michelangelo wird spätestens am auf das neue Projekt aufmerksam 10. Mai 1506, als er einen Brief des Florentiner Zimmermanns und Baumeisters Piero di Jacopo Rosselli erhielt, in dem er während eines Abendessens erwähnt wurde, das einige Tage zuvor im Apostolischen Palast stattgefunden hatte . Bei dieser Gelegenheit soll Papst Julius II. Bramante und anderen Gästen mitgeteilt haben, dass er Michelangelo mit dem Neuanstrich des Gewölbes der Sixtinischen Kapelle beauftragen möchte, aber der Architekt von Urbino reagierte angeblich mit Zweifeln an den tatsächlichen Fähigkeiten der Florentiner, nicht sehr not erfahren in der Freskenkunst . Rosselli verteidigt dann seinen Landsmann Michelangelo, bevor er ihn warnt und ihm empfiehlt, den Auftrag anzunehmen. Der Brief, der den Gerüchten widerspricht, wonach Bramante selbst Michelangelo dem Papst vorgeschlagen hätte, um ihn zu diskreditieren (von den Biographen von Michelangelo genehmigte Version), bezeugt jedoch, dass die tatsächlich bestehende Rivalität zwischen den Künstlern des päpstlichen Hofes, die , immer auf der Suche nach der Gunst des Papstes, wollen sich nicht die Gelegenheit entgehen lassen, sich durch die Arbeit an grandiosen Projekten zu bereichern, die miteinander konkurrieren, da die Mittel, so riesig sie auch sein mögen, nicht unendlich sind.

Aus diesem Brief kann man sich leicht vorstellen, welche Zweifel und Schwierigkeiten Michelangelo befürchtete, ein Werk zu beginnen, das ihm nicht gefällt, weil er mit der Freskentechnik nicht sehr vertraut ist: Tatsächlich hat er sie während seiner Lehrzeit in der Atelier von Domenico Ghirlandaio (ca. 1487-1488), aber er hatte es seit Jahren nicht mehr praktiziert, da er sich eher als Bildhauer denn als Maler betrachtete. Schließlich beschließt Michelangelo, immer ehrgeizig, den Auftrag anzunehmen und sieht darin die Gelegenheit, seine Fähigkeit, seine Grenzen zu überwinden, in einer direkten Konfrontation mit den großen Florentiner Meistern zu demonstrieren, bei denen er, beginnend mit Ghirlandaio, trainiert hat.

Alle Anhaltspunkte scheinen die These zu bestätigen, dass der Künstler den Posten mit weniger Zurückhaltung annahm, als seine Biographen ( Ascanio Condivi und Giorgio Vasari ) es sich vorstellen ließen, eher motiviert durch von Michelangelo selbst diktierte Selbstverteidigungsreaktionen, vor allem bestrebt, sich selbst zu befreien von den Anschuldigungen und Kontroversen nach den Verzögerungen bei der Realisierung des Grabes von Julius II. und um seinen eigenen Mythos von einem Künstler zu bestätigen, der gegen die schwierigsten Widrigkeiten triumphieren kann.

Die Mission wurde zwischen März und April 1508 in Rom formalisiert; In einer Notiz vom 10. Mai desselben Jahres schreibt Michelangelo, er habe einen ersten Vorschuss von fünfhundert Dukaten für die Firma erhalten, "für die ich heute zu arbeiten beginne": es handelte sich sicherlich um vorbereitende Zeichnungen, da die für die Betriebsphase werden erst im Herbst angefordert.

Definition des ikonografischen Programms

Das erste Projekt, für das Michelangelo einen Vertrag am contract 8. Mai 1508, dank der Intervention seines Florentiner Freundes Giuliano da Sangallo , sieht die Darstellung der zwölf Apostel auf den Krähen des Gewölbes (wo sich heute die Throne der Seher befinden ) und mit geometrischen Dekorationen auf dem geteilten Mittelfeld vor. Michelangelo erwähnt dieses Projekt später in einem Brief von 1523 an Gian Francesco Fattucci. Es bleiben zwei vorbereitende Zeichnungen, eine im British Museum und die andere in Detroit : die erste zeigt die zwölf Apostel, die in Nischen auf Krähen thronen, wo die Seher dann in Fresken gemalt werden; die zweite präsentiert eine Studie der Nischen, die durch das Gewölbe durch ein System von dekorativen Elementen, Ovalen und schiefen Figuren mit Rahmen verbunden sind, die Querbögen simulieren; dazwischen sind große Rechtecke mit achteckigen Rahmen angeordnet.

Der Künstler hält dieses Thema für zu "arm"; unzufrieden ("Ich habe dem Papst gesagt, dass es mir schien, als hätte ich mit den Aposteln allein etwas Schlechtes erreicht […], weil sie auch arm waren"), erweitert er das ikonografische Programm, indem er die Geschichte der Menschheit erzählt " ante legem “ und setzt sich damit in Fortsetzung mit den Sujets der Fresken an den Wänden.

Das komplexe ikonografische Projekt, das uns nicht in schriftlicher Form erreicht hat, die mehrere Interpretationen zulässt, wird sicherlich in Zusammenarbeit mit dem Kunden, Beratern und Theologen des päpstlichen Hofes, möglicherweise einschließlich des Kardinals und Theologen, ausgearbeitet Franziskaner Marco Vigerio und der hochgebildete Generalvikar der Augustiner Gilles de Viterbo . Die neun zentralen Szenen, inspiriert vom Neuplatonismus , repräsentieren die Episoden der Genesis . Sie beginnen mit der Trennung von Licht und Dunkelheit und setzen sich mit der berühmten Erschaffung Adams fort (wo Gott Adams ausgestreckte Hand berührt , um ihm Leben zu geben), gefolgt von Versuchung und anderen Episoden.

Die Texte der Heiligen Schrift, die zweifellos als Grundlage für die Fresken und die Ergebnisse der Restaurierung von Mancinelli im Jahr 1992 gedient haben, legen nahe, dass Michelangelo den größten Teil des ikonischen Programms selbst entworfen hat, aber dieser Standpunkt wird nur verteidigt von einer Minderheit zeitgenössischer Forscher.

Condivi nennt das Alte Testament als biblische Quelle des Gewölbes. Die neun Felder an der Decke dieses einen, von denen fünf kleiner sind als die anderen vier, zeigen eine Reihe von Episoden von der Genesis bis zu Noahs Trunkenheit , wobei die fünf unteren dimensionalen Felder von zehn Medaillons flankiert werden, die andere Szenen aus dem Alten Testament zeigen . Die vier Anhänger an den vier Ecken des Gewölbes beziehen sich auch auf alttestamentliche Themen, die sich mit der Rettung des jüdischen Volkes in verschiedenen Situationen großer Gefahr befassen ( Die Messingschlange , Die Bestrafung von Haman , David und Goliath , Judith und Holofernes ). Sieben Propheten und fünf Sibyllen sind zwischen den Gewölben der beiden Längsseiten und an den Querseiten zwischen den Eckanhängern dargestellt , darunter über der Altarwand, am westlichen Ende des Gewölbes, die mächtige Figur des Jona und auf der gegenüberliegenden Seite ein etwas weniger monumentaler Sacharja . In den acht Gewölben der Längswände und auf den zwölf Wandflächen der Brillen figurieren die Vorfahren Christi, wie sie am Anfang des Matthäusevangeliums aufgeführt sind .

Das erste Projekt wird durch die Akzentuierung des Motivs der Bögen und einen größeren Raum für die markierten Quadrate (ohne achteckige Rahmen) verbessert, in denen die Historien anstelle der statischen Engel mit Plaketten platziert und entwickelt werden. Mit seinen Propheten, Sibyllen, Ignudi , seinen überlagerten Registern ist es auch eine Adaption der Ideen und Motive des ersten Projekts des Grabes von Julius II. Der Zyklus mit äußerst komplexen Perspektiven, mit Hunderten von Figuren, einer Fülle von dekorativen Details, basiert auf dem reichsten, tiefsten und durchdachtesten Programm, das je konzipiert wurde. Michelangelo überwindet seine Enttäuschung über das verlassene Fresko von Florenz und das hängende Grab von Julius II. Er passt die Figuren an, die er sich für sie vorgestellt und manchmal gezeichnet, aber nicht verwenden konnte.

Michelangelo vermeidet die illusionistischen Ansichten, die bereits von Melozzo da Forlì , Andrea Mantegna und Bramante verwendet wurden, und die altmodische Partitur, versucht jedoch, die beiden Systeme zu vermischen. Die Größe der Kapelle verhindert die Wahl eines privilegierten Blickwinkels, um angepasste Ansichten zu kalibrieren, so dass sie nur Figuren wie frontal vor dem Auge des Betrachters zeichnen muss, unterstützt durch die geschwungene Form der der Bunker. Dies ermöglicht eine perfekte strukturelle Einheit und eine klare Gliederung der Teile, sowohl dank der gemalten Architekturen als auch der dimensionalen, gestischen und rhythmischen Beziehungen zwischen den Charakteren, insbesondere denen, die nicht an den Erzählszenen beteiligt sind ( Ignudi und Seher ).

Der Historiker des XX - ten Jahrhunderts (Ettlinger 1965; Sinding-Larsen, 1969; Verdon , 1992; Pappas, 1992; Rohlmann, 1995, 1999) betonen, wie sie in dem Ansatz Fresken XV - ten Jahrhundert auf dem primatus papae , das heißt, auf die Selbstdarstellung und Legitimation des römischen Papsttums gegenüber anderen Institutionen innerhalb oder außerhalb der Kirche. Dieser Ansatz führt zu insgesamt Kapelle Programm: Moses Geschichten und Christus als das Porträt der Päpste Fresken der XV - ten Jahrhundert, die Vorfahren Christi und Episoden von Noah, genealogischen Kontinuität Vorgängern Päpste implementieren zu Christus und dem Patriarchen des Alten Testaments zurück, Genealogie am anderen Ende Julius II. selbst. Die Fresken haben daher auch den Papst und das Papsttum zum Gegenstand (Stinger, 1985; O'Malley , 1986), wie die meisten großen päpstlichen Kommissionen.

Erste Schritte

In seinem historischen Roman Der Himmel der Sixtinischen Kapelle beschreibt Leon Morell detailliert und plausibel die verschiedenen Phasen der Realisierung des Freskos von Michelangelo.

Die ersten Monate sind geprägt von der Realisierung der vorbereitenden Zeichnungen (Skizzen und Cartoons), dem Bau der Brücke und der Vorbereitung der Oberflächen, darunter auch der Meister Piero Rosselli, Autor des oben genannten Briefes der 10. Mai 1506, kümmert. das10. Juni 1508, haben die Arbeiten bereits begonnen: Der päpstliche Zeremonienmeister Paris de Grassis berichtet, wie die liturgischen Zeremonien der Kapelle durch den Staubsturz durch die Arbeiten am oberen Teil der Kapelle gestört werden. Am 27. Juli wird Rosselli vollständig bezahlt.

Um die Decke erreichen zu können, benötigte Michelangelo ein Gerüst, das die Fortsetzung der religiösen und zeremoniellen Aktivitäten in der Kapelle ermöglichte. Das erste Gerüst, das von seinem Konkurrenten Bramante entworfen wurde , ist ein spezielles gebogenes Gerüst (in Anlehnung an die Kurven des Gewölbes), das mit Seilen in der Luft aufgehängt ist. Michelangelo, der in seinen Briefen und in den Schriften von Biographen keine Gelegenheiten versäumt, die künstlerischen Fähigkeiten seiner Rivalen (Bramante und Raphael in erster Linie) zu diskreditieren und in Frage zu stellen , hält die Struktur für unzureichend, da sie Löcher in der Decke hinterlassen hätte, wenn die Arbeit ist fertig, das Gerüst komplett von Hand erneuern, in Holz.

Das von Michelangelo rekonstruierte und von Vasari so gelobte Gerüst basiert in der Tat auf einer Adaption eines Systems, das bereits für den Bau der Gewölbe verwendet wurde: Anstatt sich aus dem Boden zu erheben, was angesichts der Höhe des Gebäudes eine riesige Basis erfordern würde, sechs Paare von Frames unterstützen ein Hängegerüst „Treppenhaus“, auf Zapfen ruht auf den oberen Teil der Wände befestigt ist , unter den Gläsern, die es ermöglicht, die Arbeit an den verschiedenen Oberflächen in einer horizontalen oder vertikalen Position, oder auch quer zu machen. Condivi stellt polemisch fest, dass das Beispiel Michelangelos „die Ursache für das Öffnen von Bramantes Augen und das Erlernen des Baus einer Brücke war; was ihm dann beim Bau von Saint-Pierre sehr zugute kam.

Diese Installationen werden ihre Nützlichkeit während der Restaurierungskampagne von 1981 bis 1989 wiederfinden. Darüber hinaus ermöglicht dieses System laut Mancini, die Kosten für ein Holzgerüst zu senken. Die Struktur, die ein Drittel der Gesamtfläche der Decke einnimmt, wird in drei aufeinanderfolgenden Phasen demontiert und wieder zusammengebaut. Michelangelo beginnt mit der Arbeit an10. Mai 1508.

In der Praxis löst Michelangelo mit dieser Struktur das Problem der Höhe und Mobilität, aber nicht das des Komforts. Wenn die Tatsache, dass der Künstler im Liegen arbeiten muss, vielleicht eine Legende ist, sind seine Arbeitsbedingungen sicherlich sehr hart: Das wenig Licht, das durch die Fenster und das Gerüst fällt, wird durch das unsichere und inhomogene Licht der Kerzen und Lampen verstärkt; man müsse den Kopf zurückhalten, was "großes Unbehagen" verursachte, und zwar so sehr, dass Michelangelo, als er herunterkam, "die Zeichnungen weder lesen noch anschauen konnte, außer nach oben, was mehrere Monate dauerte".

Ascanio Condivi , sein Schüler und Biograph, berichtet, dass unter dem Gerüst ein Leinwandnetz gespannt ist, damit Gips- und Farbtropfen nicht zu Boden fallen. Ein weit verbreiteter Mythos ist, dass Michelangelo auf dem Rücken liegend malte, als Charlton Heston in dem Film Ecstasy and Agony von Carol Reed im Jahr 1965. Tatsächlich arbeitete er stehend und malte über Kopf nach hinten geneigt, weshalb er unter Krämpfen, Muskelkrämpfen und Kopfschmerzen litt. Er beschreibt es in einem ziemlich humorvollen Sonett aus dem Jahr 1510, das von einer Skizze begleitet wird:

„Beim schiefen Arbeiten habe ich mir einen Kropf zugezogen […]
Und mein Magen klebte mir gewaltsam am Kinn.

Mein Bart zeigt zum Himmel, ich spüre meinen Nacken
Auf meinem Rücken, ich habe eine Harpyienbrust,
Und die Farbe, die ständig
auf mein Gesicht tropft, macht es zu einem reichen Pflaster.

Meine Lenden krampften sich in meinen Bauch,
Durch das Gegengewicht meines Hinterns ein
Pferdehinterteil und ich wanderte blindlings umher. "

Zwischen Ende August und Anfang September 1508holt Michelangelo Helfer aus Florenz, darunter seinen Freund Francesco Granacci , Giuliano Bugiardini , Aristotile da Sangallo und andere, deren Namen nur bei dieser Gelegenheit genannt werden, von Vasari aufgeführt: es sind Helfer aus den Florentiner Werkstätten von Ghirlandaio oder Cosimo Rosselli . Laut dem Historiker von Arezzo hat Michelangelo Meinungsverschiedenheiten mit ihnen, weil er mit ihrer Arbeit nicht zufrieden ist, und entlässt sie abrupt. In Wirklichkeit scheint es, dass wenn ein gewisser Jacopo di Sandro Rom verärgert verlässtJanuar 1509, andere kommen später, wie Jacopo di Lazzaro alias Jacopo Torni , während aus der Korrespondenz und den Memoiren von Michelangelo scheint, dass Bastiano da Sangallo geblieben ist, um ihm bei der Architektur und der Perspektive zu helfen . Darüber hinaus unterhält der Künstler mit einigen von ihnen, wie Bugiardini und Granacci, auch im Nachhinein gute Beziehungen, undenkbar, wenn Vasaris Darstellung von "der Vertreibung" wahr ist. Stilistische Studien haben das Vorhandensein kollaborativer Interventionen zumindest bisJanuar 1511, danach scheint der Künstler allein weitergemacht zu haben. Jedenfalls arbeiten sie in absoluter Unterordnung unter Michelangelo, ohne Handlungsspielraum in Bezug auf die darzustellenden Szenen, mit sehr detaillierten Zeichnungen, die folgen. Von den Szenen der Erbsünde und der Vertreibung aus dem irdischen Paradies und der Erschaffung Evas wird die Anzahl der Tage drastisch reduziert (von zwölf / dreizehn auf vier) und das Ignudi wird zuerst gemalt, anstatt nach den zentralen Szenen ausgeführt zu werden: dies sind offensichtliche Anzeichen für die Kürzung der Beihilfen. Bis dahin muss die Florentiner Hilfe weg sein und Platz für andere lassen, die sich bescheideneren Aufgaben wie der Vorbereitung von Farben und Putzen widmen. Es scheint, dass Michelangelo nur einen Lehrling bei sich hat, der seine Farben macht, und einen Maurer, der die Putze der Fresken anfertigt, auf die er Säuretöne aufträgt (lila, zitronengelb, mintgrün…).

Die an sich anstrengende Arbeit wird noch verschlimmert durch die typische Unzufriedenheit des Künstlers mit sich selbst, durch die ständigen Bitten um Hilfe von Mitgliedern seiner Familie, durch die verfrühten Besuche des Papstes, durch die ihm geschuldeten Teilzahlungen Arbeit, aber auch durch das Gefühl, sich in ein Unternehmen gewagt zu haben, in dem er nicht genügend Erfahrung hatte, was ihn zu einer tiefen Unzufriedenheit führte, die er in einem Brief an seinen Vater vom 27. Januar 1509 : „Das ist die Schwierigkeit meines Jobs und auch die Tatsache, dass es nicht mein Job ist. In der Zwischenzeit verschwende ich meine Zeit ohne Gewinn. Möge Gott mir helfen“.

Die ersten Stufen der Dekoration werden auch durch technische Probleme im Zusammenhang mit Schimmelpilzwachstum behindert, erwähnt von Vasari Condivi und bei der Restaurierung bewährt: in der Praxis verwendete Michelangelo einen Mörtel aus Kalk und Puzzolan zu wässrig, statt der üblichen Putz aus Kalk und Sand , das langsamer trocknet, aber besser anhält. Um das Problem zu beheben, muss Michelangelo den Putz entfernen und mit einer neuen Mischung beginnen, die von einem seiner Assistenten, Jacopo Torni, auf Vorschlag des Architekten des Papstes Giuliano da Sangallo erstellt wurde , der schnell - zum Glück - versteht, dass die Formen aus der the für den Putz verwendeter Kalk, der zu flüssig ist.

Teilentdeckung

Das Gerüst sollte nur die Hälfte der Kapelle bedecken, so dass nach Abschluss der Arbeiten am ersten Teil dieser abgebaut und in der anderen Hälfte wieder aufgebaut wird. Bei dieser Gelegenheit ist eine erste Beobachtung des Ergebnisses möglich.

Briefe von Michelangelo aus den Jahren 1509 bis 1510 deuten auf eine bevorstehende Enthüllung des Zyklus mit einer teilweisen Fertigstellung der Tür "bis zur Mitte des Gewölbes" hin, beziehen sich also auf die letzten Berichte der Genesis in der Lesereihenfolge, die mit den drei Geschichten von Noah , von der Eingangsmauer bis zur Erschaffung Evas . Der Monat August 1510 markiert auch eine Zeit wirtschaftlicher Schwierigkeiten für die päpstlichen Kassen, die durch den Feldzug des Papstes gegen die Franzosen hervorgerufen wurden: Im September schrieb Michelangelo an seinen Vater, dass der Papst weit weg sei und auch niemandem Befehle überlasse ihm die Hälfte zu bezahlen, noch den Vorschuss für den zweiten Teil zu geben. Einige Wochen später reiste Michelangelo auf der Suche nach dem Papst nach Bologna ab und kehrte im Dezember auch dorthin zurück, ohne dass er bekommen konnte, was er wollte.

das 19. September 1510, beschließt Michelangelo, sein Gerüst zu entfernen, damit der Papst ungeduldig die großen Kompositionen in der Mitte des Gewölbes betrachten kann; er kehrte erst im Juni 1511 nach Rom zurück. Das Tagebuch des Zeremonienmeisters Paride Grassi berichtet, dass der Papst zwischen dem 14. und 15. August 1511 , dem Fest Mariä Himmelfahrt (zu dem die Kapelle geweiht ist), in die Sixtinische Kirche zurückkehrt "um die neu entdeckten Gemälde zu sehen".

Die Gelegenheit ist kostbar für Michelangelo, der das Gewölbe von unten als Ganzes und ohne Gerüst sehen kann. Da er erkannte, dass er die Szenen von Charakteren zu überfüllt hatte, die nicht sehr groß angelegt waren und die von den dreizehn Metern, die die Decke vom Boden trennen, kaum lesbar waren, überlegte er seinen eigenen Stil für die folgenden Fresken: in der Erbsünde und der Vertreibung aus dem Paradies und in La Création d'Eve sind die Darstellungen reduzierter, mit größeren und massiveren Körpern, einfachen, aber beredten Gesten, die die Größe und Wesentlichkeit der Bilder weiter betonen und die Bezüge zur umgebenden Landschaft verfeinern; sie sind größer und einfacher als in den ersten drei Stockwerken. Die Vergrößerung ist so, dass bei der Erschaffung Evas das Haupt Gottes aus dem Rahmen herausragen würde, wenn es aufrecht dargestellt würde. Die Ausführung ist jetzt freier, die Palette einfacher. Der allmähliche Wechsel der Skala tritt von Anfang an auf: Die Sibylle von Delphi , die erste Figur der Anhänger, ist größer als der Prophet Joël, der auf der anderen Seite von Die Trunkenheit Noahs platziert ist ; die Ignudi, die das dritte Stockwerk umrahmen, sind größer als die, die das erste umgeben. Im Großen und Ganzen sind die stilistischen Variationen jedoch nicht erkennbar: Tatsächlich wirkt das Gewölbe vom Boden aus vollkommen einheitlich, auch durch die Verwendung eines einzigartigen und heftigen Farbspiels, das durch die 1994 abgeschlossene Restaurierung hervorgehoben wird Umfang und Verzicht auf Details wie die Verwendung von Gold in den dekorativen Teilen sind auch das Ergebnis der Unterbrechung von 1510-1511, die Michelangelo einen Blick auf sein Werk erlaubt.

Es ist klar , dass aufgrund der Form des Gerüsts, das Gemälde des Gewölbes aus der Wandtür geht zu dem dem Altar, eine Bucht zu einer Zeit behandelt wird; Neben der Mitteltafel malte Michelangelo die Seher , die Ignudi und die dazugehörigen Schleier und Gläser. Die Hypothese von Charles de Tolnay , Michelangelo habe sie im vergangenen Jahr mit speziellen Gerüsten gebaut, scheint überholt.

Während der ersten Kampagne transportierte Michelangelo die meisten seiner Kartons im Heftverfahren und blies Holzkohlestaub durch die Löcher, die die Route markieren. In der zweiten Phase, auf Drängen des alternden Papstes, der das Werk vor seinem Tod vollendet sehen möchte, zeichnet er die Umrisse direkt in den nassen Putz mit Stil nach . In den 1980er Jahren hob das Streiflicht der Restauratoren die kleinen Rußflecken und die Einschnitte hervor, die diese Arbeitsmethoden hinterlassen.

Ende der Arbeiten

Im letzten Jahr wurde Julius II. immer ungeduldiger, was Buonarroti zu einem hektischen Tempo zwang, um zum Abschluss zu kommen. Die neuesten Fresken zeigen einen prägnanteren Stil mit einigen vereinfachten Details, aber nicht weniger effektiv. Im Oktober 1512 schrieb Michelangelo an seinen Vater: „Ich habe die von mir gemalte Kapelle fertiggestellt: Der Papst ist sehr zufrieden, und andere Dinge folgen mir nicht, wie ich es geschätzt habe; incolpone [ sic ] die komplett gegen unsere Kunst sind ”.

Noch nach dem Tagebuch von De Grassis wurden am Vorabend von Allerheiligen 1512, dem 31. Oktober , die Fresken feierlich freigelegt und die Kapelle wiedereröffnet. Die Arbeit ist wahrscheinlich vorher abgeschlossen31. Oktober 1512, wenn Julius II. der feierlichen Vesper von Allerheiligen vorsteht , bevor er am nächsten Tag dort die Messe feiert.

Beim Betrachten der Fresken beschließen Künstler und Kunde, sie mit Trockenanstrichen (für die Vorhänge und anderen Details) und Vergoldungen zu veredeln, die nie durchgeführt wurden, entweder weil das Gerüst umständlich wieder zusammengebaut wurde oder weil sie es nicht waren unbedingt notwendig. Vasari berichtet von einem Wortwechsel zwischen Papst Julius und Michelangelo zu diesem Thema: "Der Papst, der Michelangelo sah, sagte oft zu ihm: "Möge die Kapelle mit Farben und Gold bereichert werden, denn sie ist arm". Michelangelo antwortete mit Häuslichkeit: "Heiliger Vater, damals trugen die Männer kein Gold, und die Gemalten waren nie zu reich, sondern heilige Männer, weil er Reichtum verschwendet hat" " .

Am Ende kann man sagen, dass die schwierige Herausforderung voll und ganz gelungen ist, über alle Erwartungen hinaus. Urteile über das Ergebnis sind sofort begeistert. Vasari lobt die Natürlichkeit in der Organisation menschlicher Figuren, die Virtuosität der Perspektive, die spirituelle Intensität, die Beweglichkeit der Zeichnung.

Alle in Rom anwesenden Künstler werden die unglaubliche Arbeit von Michelangelo sehen. Unter ihnen Raphael , der beschloss, Buonarroti (mit seinem eigenen Stil) in der Gestalt des Heraklit unter den führenden Philosophen der Schule von Athen zu vertreten , Perin del Vaga , Pontormo , Rosso Fiorentino , Domenico Beccafumi . Die Kritik ließ jedoch nicht lange auf sich warten, schon lange vor denen, die an das Jüngste Gericht gerichtet waren , insbesondere zur Zeit des „ batavischen “ Papstes Adrian VI., der sich, wie Vasari erinnert, „bereits manifestiert hatte […] (vielleicht um die Päpste von die oben genannten Perioden) der Wille, die Kapelle des göttlichen Michelangelo niederzureißen und zu sagen, dass es ein Bad nackter Männer war. Er verachtete alle hochwertigen Gemälde und Statuen als laszive Dinge und nannte sie schändliche Abscheulichkeiten“.

Nachfolgende Ereignisse

Im Jahr 1534 kehrte Michelangelo mit einem weiteren kolossalen Unternehmen, dem Jüngsten Gericht , das die gesamte Wand hinter dem Altar einnahm , an die Sixtinische zurück . Um dies zu erreichen, zwei Werke aus der XV - ten Jahrhundert getötet, die Übernahme von Perugino und zwei Gläser kannten Michelangelos Decke.

1543 wurde ein offizieller "Reiniger" der Sixtinischen Fresken ernannt und 1565 wurden nach einem Absacken die ersten Restaurierungsarbeiten durchgeführt. 1625, 1710, 1903-1905 und 1935-1936 fanden erneut Interventionen statt. Anlässlich einer dieser Arbeiten, wahrscheinlich die von 1710, wird eine Farbe auf der Basis von Tierleim über das Gewölbe aufgetragen, die bald den gesamten Zyklus stark bräunen lässt, auch beeinträchtigt durch das Eindringen von Wasser, den Kerzenrauch und andere Ursachen.

Im Jahr 1797 zerstörte eine Explosion in der Engelsburg einen Teil des Sintfluthimmels und den Körper des zwanzigsten Ignudo .

Im Laufe der Zeit werden die Einschätzungen von Michelangelos Qualität als "großer Kolorist" von Schmutz beeinflusst, was dazu führt, dass von "Monotonie des Marmors", von der Skulptur inspiriert und von einem "dunklen" Künstler gesprochen wird. Tatsächlich sind die Farben , wie die 1994 abgeschlossene Restaurierung zeigt, kristallklar und fröhlich, den besten Malern des Manierismus eindrucksvoll voraus .

Architektur und Komposition

Die Sixtinische Kapelle misst 40,5 m lang und 14 m breit; sein Gewölbe in einem leicht markierten Fass erreicht 20 Meter und umfasst eine Fläche von 1.000 m 2 . Sein komplexer Bogensatz war nicht für eine so aufwendige Komposition gedacht.

Das Gewölbe ist in sechs vertikale Brillen (oder Halbmonde) gegliedert, die sich über den Seitenfenstern befinden, die sich in Längsrichtung durch Beißen auf das Gewölbe öffnen. Von den Anhängern trennen und definieren die konkaven dreieckigen konkaven und oberen Gläser. Über den Anhängern ist das Gewölbe fast flach.

Auf dieser Grundlage entwirft Michelangelo eine Architektur in Schein , die dazu dient, Bögen aus Travertin zu strukturieren, die Anhänger verbinden. Durch die Ausführung von zwei Simsen , einer an der Spitze der Brille und der andere an der Spitze des Intrados, erhält er fünf Paare von bemalten Rippen, die von einer Seite zur anderen gehen, mit fünf kleinen und vier großen Rechtecken, die er Szenen aus dem Altes Testament . Dieser Prozess spiegelt den Einfluss von Melozzo da Forlì wider .

Er schmückt das gesamte obere Register der Wände mit sechzehn Brillen (von denen zwei zerstört wurden, um dem Jüngsten Gericht 1537-1541 Platz zu machen), die die Arkaden der Fenster einrahmen und sich über der Reihe der Porträts der ersten Päpste befinden in Nischen (Arbeits Fresko der XV - ten Jahrhundert) auf den Seiten der Fenster.

Der Bogen selbst besteht hauptsächlich aus acht Bögen über den Blenden an den Längsseiten und vier Anhängern , an den Winkeln, über den Blenden an den kürzeren Seiten und an den Enden der längeren Seiten. Schleier und Gläser präsentieren die vierzig Generationen der Vorfahren Christi , entnommen aus dem Matthäus-Evangelium .

An den Seiten der Gewölbe sind die Throne und Sibyllen der Seher in einem falschen architektonischen Plan dargestellt, der Fundamente mit monochromen Engeln enthält, die als Karyatiden dargestellt sind, und in den dreieckigen Räumen an den Seiten der Enden der Schleier, Paare von Akten in Bronze ; im unteren Teil der Anhänger, unter dem hypothetischen Sockel, auf dem die Throne ruhen, halten Putten Plaketten mit ihren Namen, die auf gewölbten Flächen angeordnet sind, die an den Seiten der Gläser enden. Alle diese Aktdarstellungen ( Putten , Ignudi , Bronzeakten) füllen den architektonischen Rahmen mit zusätzlichen Figuren, die wohl eher ornamentalen Charakter haben.

Aus künstlerischer Sicht faszinieren die Möglichkeiten, die die sitzenden Figuren der Ignudi bieten, den Maler. Sie erfüllen nicht die gleichen perspektivischen Regeln wie der architektonische Rahmen, den sie einnehmen; sie dienen als Bindeglied zwischen dem Trompe-l'oeil des Rahmens und der Frontalität der Geschichten sowie als Zwischenskala zwischen den Figuren der Anhänger und denen der Geschichten. Sie greifen auch in die Steigung der Leiter zum Altar ein.

Eine Vielzahl von Eicheln und Eichenzweigen , die in üppigen Büscheln gebunden sind, erscheinen als Motiv im Fresko, verbunden mit einigen Ignudi oder die manchmal die angrenzenden Flächen der Medaillons füllen. Hunderte von stilisierten Quasten zieren auch die Trompe-l'oeil-Marmorrahmen der Gewölbe und Anhänger. Diese Eicheln und Eichenblätter sind eine notorische Anspielung auf den Sponsor Julius II. und insbesondere auf seinen Nachnamen della Rovere . Bereits die 1481 von Sixtus IV., dem Onkel Julius II., in Auftrag gegebene Freskendekoration weist gelegentlich denselben symbolischen Bezug auf die päpstliche Familie auf, eine Tradition, die sein Neffe aufgreift. Vasari sieht in diesem Arrangement aus teilweise vergoldeten Eicheln und Eichenlaub einen Hinweis auf das goldene Zeitalter , das unter dem Pontifikat Julius II. begonnen haben soll. Dieser Hinweis auf ein Idealalter in der Antike ist auch im römischen Papsttum sehr beliebt.

Das zentrale Band des Gewölbes ist mit neun Genesis-Geschichten gefüllt , eingerahmt von der Fortsetzung architektonischer Strukturen neben den Thronen, auf denen "nackte" junge Leute sitzen und Kränze mit Eichenlaub halten , eine Anspielung auf die Familie von Papst Della Rovere . Um die Darstellungsvielfalt zu erhöhen, variieren die Mitteltafeln in ihrer Größe: Szenen, die den gesamten Raum zwischen den Säulen einnehmen, wechseln sich mit kleineren Tafeln ab, eingerahmt von monochromen Bronzemedaillons mit Geschichten aus dem Alten Testament . Jeder Nebenraum ist somit von zwei Aktpaaren und zwei Medaillons umgeben.

Die verschiedenen Elemente sind unaufhörlich in einem komplexen architektonischen Plan verbunden, der die unbestreitbaren Fähigkeiten Michelangelos auch auf dem Gebiet der Architektur offenbart, die in den letzten Jahrzehnten seiner Tätigkeit vollständig enthüllt werden sollten. Es wurde festgestellt , dass , wenn die Architektur des Gewölbes tatsächlich gebaut wurde, wäre es sehr prominent und bedrohlich, vor allem im Vergleich zur Verzierung des XV - ten Jahrhundert , unter denen Ziele stattdessen die Wand nach außen zu drücken. Michelangelo erhält so die Wirkung eines titanischen Gewichtes, das jedoch auf den dünnen bemalten Pilastern der darunterliegenden Register lastet, das auf dem Betrachter lastet und zu fallen droht, im Namen einer gespannten und totalen Bilddarstellung, in der der Betrachter ein unbewusstes Gefühl verspürt Gefahr für das übermenschliche Wesen durch die laufenden Bemühungen.

Die ikonographisch wichtigste Szene, Die Trennung von Licht und Dunkel , die das kleine Feld direkt über dem Altar einnimmt, ist zuletzt oder in der Nähe gemalt. Der biblische Bericht ist ein wenig verärgert, um die komplexe Szene der Sintflut auf ein großes Feld zu stellen und einen allmählichen spirituellen Aufstieg aus den Tiefen der menschlichen Erniedrigung zur endgültigen Herrlichkeit Gottes zu erreichen. Der Bruch in der Geschichte entspricht der ursprünglichen Teilung der Kapelle in zwei gleiche Teile durch einen Zaun und durch die Gestaltung des Bodenmosaiks (ein Kirchenschiff für die Laien und ein Presbyterium für den Klerus), aber die Verschiebung des Zauns die Verkleinerung des Kirchenschiffs und die Vergrößerung des Presbyteriums ließ die Bedeutung dieser Teilung verschwinden.

Die Verwendung einer brillanten Palette, reich an schillernden Farben, die es leicht machen, jedes Detail auch aus großer Entfernung zu erkennen, erleichtert das klare Ablesen jedes Elements.

Ikonographie

Die Wahl des Themas wird durch die beiden Freskenreihen bestimmt, die 1481-1482 am unteren Rand der Wände gemalt wurden, die das Leben Moses und das Leben Christi veranschaulichen und eine Parallele zwischen dem Alten und dem Neuen Gesetz herstellen: Die Wahl muss beziehen sich auf Szenen der Welt vor dem mosaischen Gesetz, beginnend mit der Schöpfung.

Das allgemeine Thema der Gewölbefresken ist das Geheimnis der Schöpfung Gottes, das seinen Höhepunkt in der Erschaffung des Menschen nach seinem Bild und Gleichnis erreicht. Mit der Menschwerdung Christi wird neben der Erlösung der Menschheit von der Erbsünde die vollkommene und endgültige Erfüllung der göttlichen Schöpfung erreicht, die den Menschen noch mehr zu Gott erhebt. In diesem Sinne erscheint Michelangelos Feier der Schönheit des nackten menschlichen Körpers klarer.

Das ikonografische Thema der Sixtinischen Kapelle fasst das Heil der Menschheit zusammen, das Gott in der Person seines Sohnes Jesus angeboten hat. Der Alte Bund , der zwischen Gott und dem Volk Israel durch Moses geschlossen wurde, und der Neue Bund, der zwischen Gott und der ganzen Menschheit durch Christus geschlossen wurde, sind an den Seitenwänden der Kapelle dargestellt. Der zentrale Teil der Decke stellt die Schöpfung dar , das irdische Paradies, dann den Sündenfall der Menschheit, Adam und Eva und die Erbsünde, die das Bündnis zwischen Gott und der Menschheit bricht. Rund um dieses zentrale Thema erinnern uns die Propheten und Sybilen immer wieder daran, dass Gott die Menschen nie verlassen hat, sondern ihnen Erlösung anbietet. Rundherum ist die Abstammungslinie illustriert, die von Adam bis König David zu Jesus Christus, dem Retter der Menschheit, führt: eine Erinnerung an den göttlichen Plan , der aus der Vertreibung aus dem irdischen Paradies die Möglichkeit der Erlösung beinhaltet.

Das Gewölbe feiert die Übereinstimmung zwischen dem Alten und Neuen Testament , wo das erste das zweite vorwegnimmt, und die Vorhersage des Kommens Christi auf Hebräisch (mit den Propheten) und heidnisch (mit den Sibyllen).

Das Cinquecento hat eine Leidenschaft für den Humanismus , und nicht mehr Julius II. als Michelangelo sind dieser Leidenschaft für den Menschen fremd. Wir können in Michelangelos David sehen , das Symbol der Florentiner Republik, rebellisch, zerbrechlich, aber ungeschlagen; aber es ist auch - und vor allem - die Darstellung der Ankunft des Menschen, natürlich fehlbar, aber unbezwingbar gegenüber der geistlichen Macht der Kirche und der weltlichen Macht eines Feudalismus, dessen Niedergang dann beginnt. Diese humanistische Vision ist nicht unvereinbar mit der Lehre der Kirche, die den Menschen als ein fehlbares und sündiges Wesen betrachtet, das sein Heil suchen muss. Hinsichtlich des Weges zu diesem Heil gehen die beiden Visionen auseinander: Für die katholische Lehre gibt es kein Heil außerhalb der Kirche, einem wesentlichen Mittler, während für den Humanismus ein direkter Kontakt mit Gott möglich ist. Mit der Erschaffung Adams - zentrale Szene der Decke - bringt Michelangelo dieses humanistische Ideal einer direkten Verbindung zwischen Mensch und Gott auf den Punkt.

Neun Szenen aus Genesis

Michelangelo kehrt beim Malen der Szenen der Genesis die chronologische Reihenfolge der Ereignisse um: Er beginnt mit der Trunkenheit Noahs , um zur Darstellung des Höchsten Wesens zu gelangen. Dabei verfolgt er einen philosophisch-theologischen Weg, der auf den Neuplatonismus zurückgeht, für den der Aufstieg der Seele zum Göttlichen von der jüdischen und christlichen Lehre ausgeht . Giulio Carlo Argan berichtet die Worte des Gelehrten Charles de Tolnay : „Das Göttliche erscheint zunächst skizziert in der unvollkommenen Form des im Körper gefangenen Menschen ( Noah ) und nimmt dann allmählich eine immer vollkommenere Form an, bis es zu einer kosmischen wird. . . . ]. Er wollte der biblischen Bedeutung seines Werkes eine neue Bedeutung überlagern, eine platonische Interpretation der Genesis “.

Entlang des mittleren Teils der Decke zeigt Michelangelo neun Szenen aus dem Buch Genesis, dem ersten Buch der Bibel . Die neun zentralen Kompositionen gliedern sich in drei Abschnitte:

das erste zeigt die Erschaffung der Welt (Gott erschafft die Himmel und die Erde) und illustriert den Teil der Genesis, der noch nicht von der Sündhaftigkeit des Menschen belastet ist,
die zweite zeigt die Erschaffung des ersten Mannes und der ersten Frau, Adam und Eva, sowie ihren Ungehorsam gegenüber Gott und die daraus resultierende Vertreibung aus dem Garten Eden .
die dritte zeigt das Schicksal der Menschheit nach dem Sündenfall, dargestellt durch die Geschichte von Noah .

Betrachtet man sie als drei Gruppen, weisen die Gemälde in jeder der drei Einheiten auf eine andere hin, wie es bei mittelalterlichen Gemälden und Glasmalereien üblich war . Die drei Abschnitte Schöpfung, Fall und Schicksal der Menschheit erscheinen in umgekehrter Reihenfolge, wenn man sie vom Eingang zur Kapelle aus betrachtet. Allerdings ist jede Szene mit Blick auf den Altar zu betrachten, was bei einer Nachbildung der Decke nicht offensichtlich ist, aber erklärt wird, wenn der Betrachter zum Gewölbe hinaufschaut. Paoletti und Radke vermuten, dass dieser umgekehrte Verlauf eine Rückkehr zu einem Zustand der Gnade symbolisiert. Die drei Abschnitte werden jedoch im Allgemeinen in der Reihenfolge der biblischen Chronologie beschrieben.

Die Erschaffung der Welt repräsentiert nacheinander die Trennung von Licht und Dunkelheit, die Erschaffung der Planeten (einschließlich Sonne, Mond und Erde) und die Trennung des Wassers von der Erde. Diese drei Szenen, die erste in chronologischer Reihenfolge des biblischen Berichts, wurden zuletzt aufgeführt und erweisen sich als die dynamischsten. Vasari weist in Le Vite darauf hin , dass „Michelangelo darstellt, wie Gott das Licht von der Dunkelheit trennt und ihn in seiner ganzen Majestät zeigt, wie er mit offenen Armen in einer Offenbarung seiner Liebe und schöpferischen Kraft schwebt. "

Der Mittelteil zeigt in drei kraftvollen Bildern die Geschichte von Adam und Eva : die Erschaffung Adams, die Evasion aus der Rippe des schlafenden Adam und die Vertreibung aus dem irdischen Paradies. Die Erschaffung Evas markiert das Ende des ersten Teils des Gewölbes; die folgenden Fresken sind einfacher und grandioser; sie sind auch völlig neue bildliche Darstellungen der ersten Zeilen der Genesis . Die letzten vier Szenen über dem Chor der Kapelle illustrieren die Welt vor der Erbsünde.

Noah markiert die wichtige Zäsur in der Heilsgeschichte , denn mit ihm schließt Gott den Alten Bund, der bis zur Ankunft Christi dauern sollte.

Für die neuplatonische Interpretation von Tolnay ist es notwendig, die Fresken beginnend mit der Trunkenheit Noahs dahingehend zu analysieren, dass die Geschichte von Noah einerseits und der Schöpfungsakt Gottes andererseits die Ausgangspunkte und Ankunftspunkte markieren würden der deificatio und des Aufstiegs vom körperlichen Zustand in den geistigen Zustand.

Die Zeitgenossen Michelangelos erkannten in diesen Fresken sofort ein Meisterwerk; Vasari schreibt: "Dies ist eine Figur [Adam], deren Schönheit, Pose und Konturen so sind, dass sie aus dem Moment stammen, als Gott Adam erschuf, und aus der Hand des Höchsten Schöpfers selbst und nicht aus der Zeichnung Bürste. "

Die Wahl der Episoden der neun Mitteltafeln wurde vielleicht (nach E. Steinmann) von den zwölf „Prophezeiungen“ inspiriert, die der Chor der Kapelle am Karsamstag gesungen hat .

Die Szenen vom Altar bis zum Haupteingang sind wie folgt geordnet:

Die Trennung von Hell und Dunkel (Genesis 1, 1-5)
Die Erschaffung von Sonne, Mond und Pflanzen (Genesis 1,11-19)
Die Trennung von Land und Wasser (Genesis 1, 19-10)
Die Erschaffung Adams (Genesis 1, 26-27)
Die Erschaffung Evas (Genesis 2, 18-25)
Erbsünde und die Vertreibung aus dem Paradies auf Erden (Genesis 3, 1-13, 22-24)
Das Opfer Noahs (Genesis 8, 15-20)
Die Flut (Genesis 6, 5-8, 20)
Die Trunkenheit Noahs (Genesis 9, 20-27)

Sie sollten auch als Vorahnung des Neuen Testaments gelesen werden, wie es die Anwesenheit der Seher nahelegt : zum Beispiel lässt die Trunkenheit Noahs den verspotteten Christus , die Sintflut , die Taufe , das Opfer Noahs , die Passion und so weiter ahnen , bis ' an der Trennung von Licht und Dunkelheit, die das Jüngste Gericht symbolisiert .

Die drei Gemälde in der Schöpfung zeigen Szenen aus dem ersten Kapitel der Genesis , in dem festgehalten wird, dass Gott die Erde und alles, was darin ist, in sechs Tagen erschuf und am siebten Tag ruhte. In der ersten Szene, am ersten Tag der Schöpfung, erschafft Gott Licht und trennt Licht von Dunkelheit. Chronologisch findet in der dritten Tafel, die den zweiten Tag behandelt, folgende Szene statt: Gott trennt die Wasser vom Himmel. In der mittleren Tafel, der größten der drei, befinden sich zwei Darstellungen Gottes. Am dritten Tag erschafft Gott die Erde und lässt die Pflanzen wachsen. Am vierten Tag setzt Gott Sonne und Mond, um die Nacht und den Tag, die Stunde und die Jahreszeiten zu regieren. Laut Genesis erschuf Gott am fünften Tag die Vögel, Fische und Kreaturen der Tiefe, ohne dass sie präsentiert wurden. Die Erschaffung der irdischen Kreaturen am sechsten Tag wird dort nicht dargestellt.

Die Erschaffung Adams ist eines der berühmtesten unter den Fresken in den großen Gewölben der Sixtinischen Kapelle von Michelangelo und steht neben einem ähnlichen Stück, Die Erschaffung Evas , sowie einer anderen großen Szene, der Trennung von Wasser und Erde .

Michelangelos Darstellung von Adam unterscheidet sich stark von anderen früheren Werken mit The Creation . Auf diesem Bild stehen sich Gott und Adam gegenüber, Gott schwebt am Himmel, umgeben von Engelsfiguren und einem vom Wind bewegten, fließenden Mantel. Mehrere Leute haben bemerkt, dass der rote Mantel, der die Himmelsfiguren umgibt, einer Gebärmutter ähnelt, und es ist möglich, dass dies angesichts der anatomischen Kenntnisse von Michelangelo beabsichtigt und symbolisch für die Konzepte von Schöpfung und Fruchtbarkeit ist.

Auch wenn Michelangelo wenig Vertrauen auf Quellen und Vorbilder zeigt, besteht eine überzeugende Korrespondenz mit den beiden illustrierten Ausgaben der Malermian-Bibel (1490 und 1493) und den Reliefs von Jacopo della Quercia in der Basilika San Petronio de Bologna . Es scheint, dass Michelangelo gerade am Ende seiner Arbeiten an den Fresken, also mit der Entstehung der drei Szenen der Genesis, eine zunehmende Eigenständigkeit gegenüber den Vorbildern einnimmt.

Zwölf Seher : sieben Propheten und fünf Sibyllen

Die größten Figuren – und daher die am besten hervorgehobenen – sind zwölf Seher : Propheten und Sibyllen, die bewusst ausgewählt wurden, weil sie das Kommen Christi ankündigten. Sieben Propheten Israels und fünf Sibyllen, die in mehr oder weniger verzerrten Posen auf Stühlen sitzen, werden durch Kartuschen mit ihren lateinischen Namen identifiziert , die von Putten getragen werden . Auf in Trompe-l'oeil bemalten Architekturthronen zwischen den Gewölben und den Anhängern vertreten, übertrifft ihre Größe die der anderen Figuren im Gewölbe oft bei weitem, was deren besondere Bedeutung auffallend unterstreicht.

Die Propheten galten als Seher des Alten Testaments, die auch das Kommen des Erlösers angekündigt hatten , die Sibyllen als Seher der Antike, deren christliche Auslegung auch die Prophezeiungen als Ankündigung der Ankunft Christi beinhaltete. Diese Propheten und Sibyllen wurden aus einer Vielzahl anderer ausgewählt: die Männer, weil ihre Prophezeiungen mit der Ikonographie des zentralen Teils übereinstimmen, oder ihr Denken im Einklang mit den Ereignissen und Ideen der Zeit, die Frauen, weil sie die Alten sind heidnische Äquivalente der Propheten, die lobend die Schöpfung beschreiben und, nichtjüdischer Herkunft, von einem Glauben an die Auserwählten Gottes zeugen, unter denen der Erlöser nicht nur der Juden, sondern der Menschheit geboren wird.

Michelangelo konnte für ihre individuelle Darstellung wie für ihre Gegenüberstellung auf eine reiche mittelalterliche Tradition zurückgreifen (Piper, 1847; Künstle, 1928; Gilbert, 1994) wie die Fresken im Collegio del Cambio in Perugia ( 1496-1500), in dem Le Perugino sechs Propheten des Alten Testaments und sechs heidnische Sibyllen kombiniert hatte.

Ihre Zahl erklärt sich aus der architektonischen Struktur des Gewölbes. An ihrer Stelle waren ursprünglich die Figuren der Zwölf Apostel vorgesehen. Die Auswahl der von Michelangelo vertretenen Propheten leitet sich aus der Heiligen Schrift ab , in der wir neben den Büchern der vier „ Großen Propheten “ ( Jesaja , Jeremia , Hesekiel und Daniel ) auch die zwölf „ Kleinen Propheten “ finden. Die Wahl der drei kleinen Propheten Joel , Zacharias und Jona bleibt umstritten.

Mit göttlichen Institutionen von Lactantius , die Namen von zehn antiken auffällig bekannt, darunter Michelangelo ist in den ersten fünf Ausgaben des zitierten XV - ten Jahrhundert (Gilbert, 1994). Eine große ikonographische Tradition wurde bis Anfang gemacht XVI th Jahrhundert, auf dem Michelangelo schwer verlassen , während sie zu modifizieren. Daher ist die Identifizierung formaler Modelle für die Sibyllen nicht fruchtbar.

Michelangelo gab seinen Sehern eine viel dynamischere Form als die Künstler des Quattrocento. Er repräsentierte sie auch beim Durchblättern von Büchern, beim Öffnen großer Bände, beim Aufrollen von Schriftrollen, beim Schreiben oder Lesen. Mit Ausnahme von Jona haben alle Bücher oder Schriftrollen. Leicht identifizierbare Attribute beziehen sich die Bücher ganz allgemein darauf, dass die Visionen der Propheten und der Sibyllen durch die Bücher oder die Schriftrollen bekannt waren.

Jede dieser Figuren besetzt einen Anhänger zwischen den Fenstern auf der Ebene der kleineren Stockwerke; jeder verkörpert den Charakter des auserwählten Propheten oder der auserwählten Sibylle.

Jona ( IONAS ) wird über dem Altar (und für den Zuschauer rechts von ihm) platziert. Danach sind nacheinander Jeremia ( HIEREMIAS ), die Sibylle von Persien ( PERSICHA ), Hesekiel ( EZECHIEL ), die Sibylle von Eritrea ( ERITHRAEA ) und Joël ( IOEL ) vertreten. Über der Haustür (und Jona gegenüber) steht Sacharja , der das Kommen des Messias und die Bekehrung vieler Völker verkündete. Links folgen die Sibylle von Delphi ( DELPHICA ), Jesaja ( ESAIAS ), die Sibylle von Cumae ( CVMAEA ), Daniel ( DANIEL ) und schließlich die libysche Sibylle ( LIBICA ).

Ignudi

An den Ecken der Mittelbühnen stehen 20 Ignudi , verkörpert von athletischen jungen Männern. Sie tragen verschiedene Gegenstände oder umgeben sich damit, wie ein rosa Band, eine Girlande aus Quasten, ein grünes Kissen… Heute sind nur noch neunzehn davon übrig und der Kopf des zwanzigsten, dessen Darstellung des Körpers bei der Explosion von 1797 im Schloss zerstört wurde Saint-Ange.

Sie umgeben die kleineren Tafeln der Historien . Ihre dominierende Stellung, obwohl in der bemalten Architekturstruktur enthalten, geht über die einfache Rolle der dekorativen Figuren und die von Vasari angedeutete heraldische Funktion (Kronen mit Eichenlaub in Anspielung auf das Wappen von Della Rovere) hinaus. Sie treten eher als Engelsfiguren auf, im Sinne von Zwischenfiguren "zwischen Menschen und Gottheit" (Charles de Tolnay). Sie haben auch jene Schönheit, die nach Renaissance-Theorien wie dem berühmten Oratio de hominis dignitate von Jean Pic de la Mirandole sich mit der Erhöhung der spirituellen Fähigkeiten verbindet und den Menschen an die Spitze der Schöpfung stellt, "nach dem Bild und Ebenbild von" Gott ". Es wurde vermutet, dass sie die idealen Versionen des Menschen in der frühen Menschheit waren, Michelangelo stand in Kontakt mit neuplatonischen Kreisen in Florenz, und seine Ansichten zur Theologie sind 1510 nicht unbedingt die gleichen wie diejenigen, die er am Ende seines Lebens unterstützte.

Betrachtet man die chronologische Entfaltung der Komposition (Michelangelo beginnt über dem Altar mit der Geschichte Noahs und setzt sich zur Haustür fort), fällt uns nur die fortschreitende Freiheit in der Pose der Ignudi auf : vor allem mit Bedacht und symmetrisch zu beiden Seiten der Szene, die sie umrahmen, sitzend, werden sie immer lebendiger, um fast tanzend zu werden ... blendend, die schöpferische Kraft des Künstlers.

In solch einer religiösen Umgebung mit einer sorgfältig ausgewählten Ikonographie kann man zumindest sagen, dass sie auffallen. Einige haben argumentiert, dass Michelangelo diese Figuren nur aufgrund seiner Leidenschaft für den männlichen Akt hinzugefügt hat und dass sie die Ideen aufgreifen, die er während seiner Arbeit an der Pappe der Schlacht von Cascina entwickelt hat . Dies kann ihre Bedeutung für die Komposition nicht erklären: Es ist unwahrscheinlich, dass Julius II., ein Mann von großer Frömmigkeit und Anstand, akzeptierte, dass die vatikanische Kapelle die formalen Obsessionen des Künstlers aufwies.

Laut der Bibel sind Seraphim und Cherubim geflügelte Kreaturen, aber Engel ohne Flügel haben ein menschliches Aussehen. Das Jüngste Gericht über dem Altar hat vierzig nackte Gestalten, die, wenn sie das Kreuz tragen, die Posaune blasen oder die Toten zur Auferstehung rufen, nur Engel sein können. Einige sind zu dem Schluss gekommen, dass die Ignudi auch tatsächlich Engel sind. Sie wären daher göttliche Boten, allgegenwärtig, aber furchtlos gegenüber dem Schicksal der Menschheit und würden voll am ikonographischen Programm teilnehmen.

In den ersten beiden Serien stammt jedes Paar aus einem einzigen gedrehten Karton: Durch die Veränderung der Beleuchtung erhält jede Figur einen besonderen Aspekt. In der zweiten Reihe führt Michelangelo wichtige Änderungen ein; mehr Bewegung, komplexere Haltung, damit jede Figur zu einer eigenständigen Kreation wird.

Sie erregten einst Verwerfung, Papst Adrian VI. wollte sogar ihre Vernichtung und sah nur "ein Pot-au-feu nackter Körper" an der Decke ...

Geschichten vom Volk Israel

In den Ecken sind die Anhänger mit vier biblischen Szenen verziert , die auf so viele wundersame Ereignisse zugunsten des Volkes Israel verweisen:

Judith und Holofernes ( Judith 13, 1-10)
David und Goliath ( Samuel 17, 1-54)
Hamans Strafe ( Esther 7, 1-10)
Die eherne Schlange ( Numeri 21, 1-9)

Aus Sicht der biblischen Chronologie passen diese Episoden in dieselbe alttestamentliche Epoche wie die Szenen der Medaillons und der in den Gläsern dargestellten Ahnen Christi. In den Pendants ruht die thematische Betonung jedoch eher auf der Idee der Erlösung des auserwählten Volkes, was wiederum das erlösende Wirken Christi vorwegnimmt ( Thode , 1980). Charles de Tolnay hingegen sieht in diesen Anhängern die Sphäre des Todes, die der Mensch überschreiten muss, eine Sphäre, in die auch die Brille fallen würde. Dieser Standpunkt gilt heute als überholt. Die Hauptthemen der Aufführungen sind zweifellos die Hilfe Gottes und der Glaube an Gott der Menschen, die das auserwählte Volk vor der tödlichen Gefahr retten.

Die Verteilung der Szenen zwischen den Anhängern ist sorgfältig durchdacht: über der Eingangswand zwei Startszenen, die traditionell als Triumphe der Tugend über Laster und Stolz interpretiert werden, und über der Altarwand zwei Darstellungen, die die Kreuzigung Christi ankündigen und daher der Opfertod des Erretters, wie er auf dem Altar rituell wiederholt wird. So kommt den Bildern der Anhänger eine außergewöhnliche Bedeutung zu, was insbesondere durch die gewagte Verkürzung und die dramatische Dynamik der Figuren Michelangelos bestätigt wird.

Vorfahren Christi

Die Vorfahren Christi sind entlang der sechzehn Brillen (zwei wurden zerstört, also bleiben vierzehn übrig) und den acht Gewölben zu finden . Sie repräsentieren die vierzig Generationen vor Jesus gemäß der Liste des Matthäusevangeliums und symbolisieren die Hoffnung und Erwartung der Menschwerdung und Erlösung ohne die göttliche Erleuchtung der Seher . In den Gläsern sind sie zu beiden Seiten der Fenster dargestellt, überragt von einer Kartusche, die ihren Namen trägt. Das Ganze ist ein wenig chaotisch: manche Gläser haben einen Vorfahren, andere zwei, manche drei – oder sogar vier; außerdem ist ihre Abfolge weit davon entfernt, einer chronologischen Reihenfolge zu folgen.

Die beiden Gläser, die sich über dem Altar befanden, wurden für das Jüngste Gericht zerstört und sind nur durch zeitgenössische Kopien bekannt. Sie starteten diese Ahnenreihe Christi mit Darstellungen von Abraham , Isaak , Jakob und Juda sowie von Pharès , Esrom und Aram. Die Linie setzt sich im ersten Teleskop der Südwand mit Amminadab fort , dann an der Nordseitenwand mit Naassón. Von dort erstreckt es sich dann im Zickzack von einer Wand zur anderen bis zur Eingangswand, wo Jakob und Joseph , die letzten Nachfahren Christi, dargestellt sind. Diese Abstammung füllt die Lücke zwischen Familie Fresken XV - ten Jahrhundert aus dem Leben Christi und Folgen der Gewölbedecke , dass Ende mit der Geschichte von Noah.

Einzeln oder in Gruppen, mit Fülle und Leichtigkeit bemalt, werden sie zweifellos gleichzeitig mit den benachbarten Gewölbeteilen ausgeführt. Sie stellen die Verbindung zwischen ihm und den Wandgemälden her.

Aufgrund der Hintergrundbeleuchtung und ihrer undankbaren Anordnung um die Fenster, die sie der städtischen Umweltverschmutzung aussetzten, waren diese Fresken die schmutzigsten, aber auch die unbekanntesten und am wenigsten geschätzten. So sah Charles de Tolnay in dieser Freskengruppe die Sphäre des Schattens und des Todes. Die Restaurierung der 1980er Jahre offenbarte ihre Schönheit.

Sind in den Gläsern vertreten:

Acht Gewölbe sind über den folgenden geschmückt:

Diese Vorfahren verbinden die alttestamentlichen Themen der Deckenfresken mit den neutestamentlichen Berichten, die an der Nordwand der Kapelle dargestellt sind.

Es gibt dann keine ganzheitliche Darstellung der Vorfahren Christi, auf die sich Michelangelo verlassen kann. Mögliche Inspirationsquellen sind illuminierte Handschriften des Matthäusevangeliums, das Michelangelo chronologisch geordnet hat, oder die vierlappigen Medaillons von Giotto in der Kirche der Arena von Padua (Gilbert, 1994). In diesen Darstellungen sind mehrere Vorfahren Christi durch ihre Attribute identifizierbar, die ohne diese Brille Michelangelos durch einfache Inschriften ersetzt werden, die jedoch keinen Rückschluss auf die individuelle Charakterisierung der Vorfahren Christi zulassen.

Kleine Familiengruppen mit vergleichsweise hohem Frauenanteil (Pappas, 1991; Gilbert, 1994) sind eher als Anspielung auf die Heilige Familie und damit als marianisches Element zu verstehen (Erwin Poeschel, 2000). Die Aufzählung der Vorfahren Christi führt auch auf metaphorischer Ebene zur Heiligen Familie. Marianische Konnotationen Gläser und Gewölbe beziehen sich auf die Einweihung der Kapelle, die Himmelfahrt der Jungfrau, das bis 1537 auch Altarbild von Perugino erwähnt wurde, das genau die Himmelfahrt der Jungfrau zeigt .

Die Inschriften der Namen der Vorfahren Christi erscheinen nur in den Gläsern, beziehen sich aber auch auf die Gewölbe darüber.

Medaillons

Medaillons mit biblischen Geschichten werden von den Ignudi unterstützt ,

Neuere Forschungen ( Charles Hope , 1987; Hatfield, 1991) zeigen, dass Michelangelo für die Realisierung mehrerer Medaillons von den Holzschnitten der Ausgaben von 1490 und 1493 der italienischen Bibelübersetzung von Malermi ausging . Hope begründet die Korrespondenz mit diesen Illustrationen damit, dass sie vor allem die Lesbarkeit der dargestellten, oft wenig bekannten Geschichten gewährleisten sollen. Diese Erklärung erscheint ungenügend, weil man annehmen würde, dass die damals aus den höchsten Würdenträgern des Klerus zusammengesetzte Schamgruppe der Sixtinischen Kapelle mit einer Volksbilbel besser vertraut gewesen wäre als mit der Vulgata oder Originaltexten in der alten Sprache. Alle Beispiele zeigen nun deutlich, dass Michelangelo nur Illustrationen aus der Malermian Bibel als Inspirationsquelle benutzte, bevor er eigene Lösungen entwickelte.

Die antike Forschung hat bereits den kriegerischen Charakter von Medaillons festgestellt. Ihre Geschichten stammen zum größten Teil aus dem Alten Testament, genauer gesagt aus den Büchern der Makkabäer , einer Gruppe geistlicher Glaubenskämpfer, die ihre göttliche Mission ebenfalls mit Gewalt durchsetzten und die ein besonderes Interesse an Julius II. gehabt haben müssen. Einerseits ruhten einige Reliquien der Makkabäer in der Basilika Saint-Pierre-aux-Liens, deren Titularkardinal Julius II. gewesen war (Wind, 1960), andererseits konnte dieser kriegerische Papst darin sehen für die eigene Politik geeignete Modelle (Hope 1987; Rohlmann 1995).

Bronze-Akte und andere Elemente

Die Dekoration des Gewölbes wird durch einige kleinere Materialien ergänzt, die trotz ihres sekundären Charakters immer von der Hand des Meisters oder, im Falle des Rückgriffs auf Hilfsmittel während der ersten Phase des Zyklus, von ihm entworfen wurden. Zu diesen Füllthemen zählen die Bronzenen Akte , die die dreieckigen Räume zwischen den Segeln und den Haupttafeln ausfüllen, die Putten, die als Karyatiden dargestellt sind, und die Putten, die unter jedem Propheten oder jeder Sibylle eine Tafel tragen (außer unter Jona und unter dem Propheten Zacharia , wo das Wappen von Della Rovere befindet).

Die Akte begleiten die Propheten und die Sibyllen. Im Kontext seiner neuplatonischen Interpretation versteht Tolnay sie als athletische „Genies“, die das dunkle oder leuchtende Gesicht des Menschen darstellen. Kuhn (1975) hält sie für prophetische Geister, durch die Michelangelo das Innenleben der Propheten und der Sibyllen hätte übersetzen wollen. Ganz allgemein können sie als Wesen verstanden werden, die ähnlich wie die Engel, mit denen sie verwandt sind (Piper, 1847), als inspirierende Geister und Mittler der fernen Gottheit wirken; Zum Beispiel bringt das Genie der eritreischen Sibylle ihre göttliche Erleuchtung durch das Medium einer Fackel.

Anatomische Referenzen

Mehrere Autoren haben vorgeschlagen, dass Michelangelo in der Erschaffung Adams oder der Trennung von Licht und Dunkelheit anatomische Details in Bezug auf das menschliche Gehirn, sogar die menschliche Gebärmutter, darstellte.

Stil

Die teilweise Entdeckung des Zyklus mitten auf der Baustelle ermöglichte Michelangelo, seine Arbeit von unten zu sehen, und beschloss, den Maßstab der Charaktere zu vergrößern, mit weniger überfüllten, aber effektiveren Szenen von unten gesehen, mit nackteren, beredteren Gesten , weniger Tiefe der Aufnahmen.

Zurück zum Buch, die Energie und "Schrecklichkeit" der Charaktere werden extrem akzentuiert, von der majestätischen Erhabenheit von Adams Schöpfung bis zu den wirbelnden Bewegungen der ersten drei Szenen von The Creation , in denen Gott der Vater als einziger Protagonist auftritt. Sogar die Gestalten der Propheten und der Sibyllen wachsen allmählich an Proportionen und psychologischem Pathos, wenn sie sich dem Altar nähern, bis die göttliche Wut des riesigen Jona .

Insgesamt sind die stilistischen Unterschiede jedoch nicht spürbar, dank der chromatischen Vereinheitlichung des gesamten Zyklus in hellen und brillanten Tönen, wie die letzte Restaurierung wiederentdeckt. Es ist vor allem die Farbe, die die Formen definiert und formt, mit irisierenden Effekten, unterschiedlichen Verdünnungsstufen und mit unterschiedlichen Endlichkeitsgraden (von der perfekten Zartheit der Dinge im Vordergrund bis zu einem opaken Farbton für die dahinter liegenden) und nicht die Verwendung von Dunkel Ombre-Schattierungen.

Die Verwendung von umgedrehten Karten, die in allen Putten, die die Throne der Propheten und Sibyllen einrahmen , und in den undeutlichen Figuren der kleinen Trommelfelle auf beiden Seiten der Throne erscheint, ist ein ökonomischer Prozess, der zweifellos für die Assistenten eingeführt wird. Nur die kleineren dekorativen Teile werden dadurch vereinfacht.

Wiederherstellung

Von 1981 bis 1989 fand eine Generalrestaurierung der Sixtinischen Kapelle statt . Es wird von Nippon Television finanziert , im Austausch für die Rechte an den Bildern. Die durch Weihrauchdämpfe, Talg von Kerzen, Luftverschmutzung (besonders über den Fenstern, oft zum Lüften geöffnet) verdunkelten (sogar verzerrten) Töne und der Lauf der Zeit hatten Michelangelo den offensichtlich ungerechtfertigten Beinamen "schrecklicher Herrscher der" eingebracht Schatten". An ihre Stelle traten erstaunliche Farben, abwechselnd Pastell oder Säure, von einigen kritisiert, aber dennoch typisch für den Manierismus . Früher durch Verschmutzung verdeckt, ist die Cangiante- Technik , mit der Michelangelo den Geiz bestimmter Kleidungsstücke übersetzte, jetzt vollständig demonstriert.

Aufgrund der Instabilität des Gebäudes, die Risse in den Fresken verursacht hatte, war eine Verfüllung erforderlich, um ihre Sichtbarkeit wiederherzustellen. Auch die Auswirkungen früherer Restaurationen mussten behoben werden. Um das Ausbleichen durch Versalzung zu unterdrücken , wurde zuvor eine Schicht aus tierischem und pflanzlichem Fett aufgetragen. Das hatte zwar die Salze durchsichtig gemacht, aber es war eine klebrige Ablagerung, die Staub und Schmutz angezogen hatte.

Die Verdienste dieser Restaurierung gaben Anlass zu Kontroversen. In der Tat, wenn die Reinigung es ermöglichte, die im Laufe der Jahrhunderte angesammelten Kohlensäureablagerungen (insbesondere von Talg) zu entfernen, entfernte sie auch die Schatten, die Michelangelo selbst auf der Oberfläche des Freskos dem Kohleschwarz hinzugefügt hatte.

Hinweise und Referenzen

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Franck Zöllner, Christof Thoenes, p. 670.
Erster Tag der Schöpfung
Trennung von Wasser und Himmel
Erschaffung der Erde und der Himmelskörper
Franck Zöllner, Christof Thoenes, p. 676.
Franck Zöllner, Christof Thoenes, p. 680
Franck Zöllner, Christof Thoenes, p. 681.
Franck Zöllner, Christof Thoenes, pp. 681–682.
Italienischer Plural ignudo („nus“). Das künstlerische Vokabular spricht von „Akademie“ für eine gezeichnete Darstellung eines nackten Mannes und von Kouros für eine Skulptur eines nackten jungen Mannes. Ein „ Akt “ bezeichnet seinerseits meist die Darstellung einer nackten Frau.
Die Quasten erinnern an das Wappen von Della Rovere und Julius II., dem Träger der Decke.
De Vecchi, cit., S. 163 .
George L. Hersey, High Renaissance Art in St. Peter's and the Vatican , University of Chicago Press, (1993) ( ISBN 0226327825 )
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Literaturverzeichnis

(it) Dieser Artikel ist ganz oder teilweise dem Wikipedia-Artikel in italienischer Sprache mit dem Titel „ Volta della Cappella Sistina “ entnommen ( siehe Autorenliste ) .
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Externer Link

Sixtinische Kapelle , 3D-Panoramablick