Tauberbischofsheim Altarbild

Tauberbischofsheim Altarbild
(Vorderseite) Bild in der Infobox. Kreuzigung
Künstler Matthias Grünewald
Datiert um 1523-1525
Art Malen auf Holz
Abmessungen (H × B) 195,5 × 142,5 cm
Sammlung Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
Inventar nummer 994
Ort Staatliche Kunsthalle , Karlsruhe
Tauberbischofsheim Altarbild
(Rückseite) Bild in der Infobox. Das Kreuz tragen
Künstler Matthias Grünewald
Datiert um 1523-1525
Art Malen auf Holz
Abmessungen (H × B) 195,5 × 142,5 cm
Sammlung Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
Inventar nummer 993
Ort Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Das Tauberbischofsheimer Altarbild ist ein Werk des Malers Mathis Gothart-Nithart - traditionell Matthias Grünewald genannt -, das wahrscheinlich zwischen 1523 und 1525 entstanden ist. Es besteht aus einer Kreuzigung und einem Kreuztragen , die Teil der beiden Seiten waren vom gleichen Altar zum Altar auf Holz gemalt, 195,5  cm hoch und 142,5  cm breit. Die Tafel wurde bei ihrer ersten Restaurierung im Jahr 1883 in der Dicke des Holzes zweigeteilt, um die Ausstellung in einem Museum zu ermöglichen. Seit 1900 sind die beiden heute getrennten Werke in der Staatlichen Kunsthalle in Karlsruhe ausgestellt .

Die älteste schriftliche Erwähnung des Altars des XVIII - ten  Jahrhunderts, als es in der Kirche St. Martin von war Tauberbischofsheim . Sein ursprünglicher Bestimmungsort und sein Sponsor sind nicht mit Sicherheit identifiziert. Es wird jedoch angenommen, dass es für die Stadtkirche entworfen wurde und dass sein Sponsor Teil des Gefolges des Mainzer Domkapitels und verwandter Tauberbischofsheimer Geistlicher war .

Das Tauberbischofsheimer Altarbild ist nicht nur vom Standpunkt seiner Art bemerkenswert, die sich auf die letzte Periode des Malers bezieht. Die Einfachheit seiner formalen Konstruktion sowie das Fehlen allegorischer Attribute, die damals in der Malerei zugunsten einer ausdrucksstarken Darstellung vorherrschten und die individuellen Einstellungen betonten, führen dazu, dass dieses Gemälde insbesondere von der Tradition des Spätmittelalters abweicht .

Entwicklung und Geschichte

Dating und Sponsor

Studien über Grünewald legen das Werk in der Regel nach stilistischen Kriterien in den Jahren nach 1520 fest. Durch Gegenprüfung mit den wenigen biografischen Informationen über den Maler wird das Datum von 1523-1524 als das wahrscheinlichste angesehen. So gilt das Altarbild - unter Berücksichtigung aller Unsicherheiten bezüglich der Datierung der Klage von Aschaffenburg - als eines der letzten noch erhaltenen Werke von Grünewald, der 1528 in Halle-sur-Saale starb . Es entspricht die Zeit, zwischen 1515 und 1526, als Grünewald in den Dienst des anhang wurde Erzbischofs von Mainz Albrecht von Brandenburg als Hofmaler des Kurfürstentums Mainz , und während der er produzierte, im Jahr 1520, drei Altarbilder für die Stadt Kathedrale . Zur gleichen Zeit des Malers gehören das Altarbild des Heiligen Erasmus und des Heiligen Maurice (derzeit an der Alten Pinakothek in München aufbewahrt ) für die Stiftskirche Halle und die Klage Christi für die Stiftskirche St. Peter und St. Alexander von Aschaffenburg .

Das Werk wird erstmals in einem um 1768 durchgeführten Inventar der Diözese Mainz erwähnt , in dem auch alle um 1761 im Barockstil renovierten Altäre der St.-Martin-Kirche in Tauberbischofsheim beschrieben sind. Im zweiten Band dieser Diözese Moguntia , Johann Sebastian Severus (1716–1779) erwähnt das Altarbild, das speziell der Anbetung des Kreuzes gewidmet ist, folgendermaßen: „  Crucis pariter noviter vestitum, in quo elegans pictura artificiis Alberti Düreri manu facta, Christu (m) es (t) una parte Bajulum und in altera parte pendulum crucis repraesentans.  " (" Ein heiliges Kreuz, das kürzlich auf die gleiche Weise hergestellt wurde, in einem geschmackvollen Gemälde von Albrecht Dürer, das mit großem Talent gemalt wurde und auf der einen Seite Christus darstellt, der das Kreuz trägt, auf der anderen Seite den Christus am Kreuz. ")

Die Tatsache, dass das Altarbild hier Albrecht Dürer , dem größten Vertreter der deutschen Renaissance- Maler , zugeschrieben wird, zeigt deutlich, wie schnell Grünewalds Werk und Mensch in Vergessenheit gerieten, aber auch, wie hoch die Wertschätzung der Qualität des Werkes ist. Der Franziskaner Johannes Stravius bereits erwähnt, in einem Brief von 1664 adressierte an die Jesuiten und Historiker Johannes Gamans  (von) über die neun Altäre der Kirche, ein Gemälde der Kreuzigung als Designated Heilig - Kreuz , aber seine Identifikation mit der Kreuzigung de Grünewald bleibt unsicher.

Eine Kreuzigung wird noch früher erwähnt, während der Priester Friedrich Virenkorn 1505 mit Vorteilen ausgestattet wurde, dann 1515 die Kapelle, die seit 1493 dem Heiligen Kreuz der Saint-Martin-Kirche gewidmet ist. Virenkorn gilt daher in der Regel als Sponsor des Altarbildes, es sei denn, es handelt sich um Martinus Heim, den das Provostregister der Stiftskirche Aschaffenburg 1523 als "  Institutus ad altare S. Crucis  " ("Anstifter des Altars") bezeichnete des Heiligen Kreuzes '). Die Ausführung der Arbeiten für eine andere Kirche - zum Beispiel für den Mainzer Dom selbst, für den Grünewald um 1520 arbeitete - wäre aller Wahrscheinlichkeit nach in den Archiven der Diözese verzeichnet worden, was nicht der Fall ist. Es mag sicherlich einzigartig erscheinen, Grünewald, der damals im Dienst des Kapitels der Kanoniker von Mainz und des Erzbischofs Albert von Brandenburg stand, als Vollstrecker eines Auftrags für ein Werk dieser Qualität für die Kirche Tauberbischofsheim anzunehmen . Tauberbischofsheim war jedoch eng mit dem Mainzer Kapitel verbunden, in dem die Synode aller Pfarreien der Provinz (oder „  Gau  “) Tauber unter der Gerichtsbarkeit des Kapitels und des Mainzer Provost stattfand . So könnte ein Kunde aus Tauberbischofsheim durchaus seinen Sitz in Mainz haben. Auch wenn es zu diesem Thema kein klares Archiv gibt, gilt Tauberbischofsheim daher als wahrscheinlichster ursprünglicher Ort des Werkes.

Situation in der Kirche von Tauberbischofsheim

Die gotische Pfarrkirche , deren Plan in drei Gängen 1448 fertiggestellt wurde, wurde zwischen 1493 und 1504 um drei Seitenkapellen am Nordschiff erweitert (Nummern 6, 7 und 8 in der Abbildung). 1510 wurden auch die Erweiterungsarbeiten am Kirchenschiff und der Bau einer Doppelkapelle (Nummer 9) abgeschlossen . Die Schaffung dieser Seitenkapellen machte es erforderlich, mindestens vier zusätzliche Altäre zu entwerfen und zu dekorieren. Daher ist es durchaus möglich, das Grünewald-Altarbild aus dieser Zeit der Umstrukturierung der Kirche zu datieren.

Die Beschreibung von 1768 - kurz nach dem barocken Umbau der Kirche - erklärt höchstwahrscheinlich nicht mehr den Grundriss der 1530er Jahre. In diesem Dokument wird der Altar des Heiligen Kreuzes in einer Seitenkapelle (Nummer 8) erwähnt und auch angenommen, dass die Rückseite von Das Altarbild war auf die Wand gerichtet. Diese Umkehrung blieb daher trotz der Enge des Ortes sichtbar, ungeeignet für die Aufnahme eines Werkes von so großen Dimensionen und beidseitig bemalt. Das Vorhandensein eines Altars des Heiligen Kreuzes wird 1494 vor dem Bau der Seitenkapellen bestätigt. Es ist daher wahrscheinlich, obwohl ungewiss, dass das Grünewald-Altarbild hinter dem Altar am Eingang des Chores (Nummer 2) installiert wurde , der entweder an der Wand des Kirchenschiffs befestigt ist, um sich an einem Scharnier oder an einem Scharnier drehen zu können der Strahl des Glanzes des Triumphbogens um so sichtbar zu sein , sowohl vom Schiff und vom Chor. Dieser Altar scheint bereits vor 1664 sein Ziel geändert zu haben, um dem Heiligen Stephan geweiht zu werden und dann das Relikt des Schleiers der Jungfrau (Altar des Schleiers) zu erhalten. Der Stephen gewidmete Altar wurde spätestens 1760 im Barock abgebaut.

Die mögliche Präsentation des Altarbildes neben der Kreuzwand warf die Frage nach seiner Zugehörigkeit zu einem Triptychon auf . Die Tatsache, dass die Platte auf beiden Seiten bemalt ist, erinnert zunächst an das übliche Design eines Verschlusses, aber seine monumentalen Abmessungen machen diese Hypothese sehr riskant. Das Werk könnte auch die zentrale Tafel eines größeren Altarbildes gewesen sein oder sogar das einzigartige Gemälde eines Altarbildes darstellen, das in eine Ödikula an der Verbindung von Kirchenschiff und Chor eingefügt wurde , wie dies manchmal zu Beginn des 16. Jahrhunderts der Fall war . ten  Jahrhundert. Ein solcher Rahmen wurde für ein anderes Gemälde von Grünewald, der Madonna von Stuppach , aufbewahrt und als Modell für eine mögliche Präsentation des Altarbildes von Tauberbischofsheim verwendet. Die Holztafeln dieser Gemälde werden meist unmittelbar nach ihrer Rahmung mit einer Beschichtung aus Gesso und Leinöl grundiert . Auf dem Tauberbischofsheim-Paneel sind Spuren von Kerben zu erkennen, die zumindest den Schluss zulassen, dass eine Präsentation in einen gerillten Rahmen eingefügt ist .

Von Tauberbischofsheim nach Karlsruhe

1873 wurde die Kreuzigung , die sich noch im Barockrahmen von 1761 befindet, von dem lokalen Fotografen Joseph Heer und dem Vergolder Franz Stark fotografiert , was zu weiteren Forschungen über ihre Herkunft und ihren Autor führte. Nach Prüfung der fotografischen Drucke von Hans Thoma schrieb der Kunsthistoriker Oskar Eisenmann  (de) das Werk im selben Jahr Grünewald zu. Aufgrund seines sehr schlechten Erhaltungszustandes entfernte der Pfarrer die Tafel 1875 aus der Kirche und gab sie Franz Stark als Entschädigung für die Vergoldungsarbeiten.

Eisenmann, der als Direktor der neu errichteten Neuen Galerie  (de) in Kassel fungierte und 1877 nach Tauberbischofsheim gereist war, um das Gemälde zu untersuchen, erzählt der deutsch-amerikanische Kunstsammler Edward Habich. 1883 kaufte Habich das Gemälde für 2.000 Goldmark von Stark  und vertraute es dem Münchner Restaurator Alois Hauser an, der seine Teilung durchführte und die ersten Stabilisierungsarbeiten durchführte. Habich hinterlegt das Werk, das jetzt aus zwei Gemälden besteht, in der Galerie de Cassel, wo es acht Jahre lang aufbewahrt wird. Es gilt als "Juwel der Sammlung der alten deutschen Meister der Habich-Sammlung" und weckt dort ein außerordentliches öffentliches Interesse, und zwar in Phase der Wiederentdeckung des neu gegründeten Reiches durch Deutschland "seiner alten Meister" - und in Deutschland insbesondere von Grünewald.

Die Rechtmäßigkeit des Eigentums an dem Werk wird jedoch diskutiert, sofern seine Übertragung an Stark als illegal beurteilt wird - der Priester von Tauberbischofsheim hat in der Tat kein Recht auf ein Gemälde der Erzdiözese Freiburg . Infolgedessen wird der Erwerb durch Habich selbst illegal. Letzterer erhielt daraufhin eine Entschädigung von 7.000 Mark , und die Gemälde wurden schließlich 1889 nach Tauberbischofsheim zurückgeführt, um erneut im Chor der Kirche ausgestellt zu werden. Sie leiden bei dieser Gelegenheit unter den Folgen klimatischer Schwankungen, die zu ihrer Übergabe an das Presbyterium führen, wo sie sich dennoch weiter verschlechtern. Die anhaltenden Bemühungen des Karlsruher Kunsthistorikers Adolf von Oechelhäuser , sie zu retten, führten zu erbitterten Verhandlungen, die 1899 ihren Höhepunkt fanden, als sie das großherzogliche Kunstmuseum in Karlsruhe betraten . Mit Zustimmung des Freiburger Erzbischofs Thomas Nörber  (de) erwirbt der Direktor des Museums Hans Thoma die beiden Tafeln am6. Juni 1900im Auftrag des Großherzogtums Baden . Im Kaufvertrag ist festgelegt, dass die dann gezahlte Summe von 40.000 Mark "für die Erweiterung der Pfarrkirche" von Tauberbischofsheim verwendet wird, die 1910 beim Abriss und Wiederaufbau wirksam wird. In der Martin-Kirche gibt es seit 1926 eine Kopie der Kreuzigung von Josef Ziegler, die im Barockrahmen von 1761 präsentiert wurde.

Eine Kopie des Kreuzträgers wurde 1985 von Matthias Hickel angefertigt und ist im Tauberfränkischen Landschaftsmuseum in Tauberbischofsheim ausgestellt.

Das Tragen des Kreuzes

Beschreibung und Zusammensetzung

Der Vordergrund konzentriert sich auf Christus in einem losen blauen Umhang, isoliert und ohne Hilfe inmitten der Verfolger, die ihn verfolgen. Er ist gerade unter dem Gewicht des grob quadratischen Kreuzes auf die Knie gefallen, das er auf seiner linken Schulter trägt und dessen vertikaler, verkürzter Strahl weitgehend hinter seinem Rücken verborgen ist. Während die Position seines Körpers und des Kreuzes eine Bewegung von links nach rechts der Arbeit hervorruft, legte er den Kopf zurück auf die rechte Schulter und neigte ihn nach oben: Er wandte den Blick zum Himmel, öffnete den Mund und schien Gott als Zeugnis für die Grausamkeit der Menschen zu nehmen, die von seinen Henkern verkörpert wird, in einer erbärmlichen und flehenden Haltung. Sein Kopf ist mit einer hoch aufragenden Dornenkrone bedeckt , die sein Gesicht bereits aufgeschlitzt hat, wie die Blutstropfen auf seiner Stirn und die blutigen Haarsträhnen, die ihm über den Hals getropft sind, zeigen.

Die vier Soldaten, die Christus eng umkreisen, bilden zur Begrenzung der Hauptebene einen Halbkreis, der sich in Richtung des Raumes vor dem Gemälde erstreckt und den Betrachter einschließt. Ihre Kleider erinnern an die des Söldners des XV - ten  Jahrhunderts in den Farben rot, gelb und grün, die den blauen Mantels Christi entgegenstellen . Die beiden Männer, die sich direkt hinter Christus zu beiden Seiten von ihm befinden, heben jeweils ihren rechten Arm, um ihn mit den Stöcken zu schlagen, die sie schwingen. Der linke, der Mund auf grausame Weise offen, trägt einen Turban aus hellgelbem und grünem Janitscharenmantel , die Reithose grün, das rechte Knie zerrissen, um das ein rotes Band gebunden ist. Der rechte, dessen Gesicht weitgehend vom Kreuz verdeckt ist, trägt einen Mantel und einen Schlauch mit grünen und weißen Streifen, während er ein großes rotes Band um den Hals hat und mit der linken Hand ein Seil greift. Die Grimassenfigur links packt Christus fest am Hals und hält einen drohenden Knüppel in der rechten Hand. Er trägt einen orangefarbenen Kopfschmuck mit Ohrenklappen und Kinnriemen, einen grünlichen Mantel über einer gelben Tunika, der in der Taille von einem dicken Ledergürtel mit einer sehr breiten Schnalle und orangefarbenen Socken angezogen wird. Rechts, linkes Knie auf dem Boden, in spöttischer Haltung, steht der vierte Soldat in roter Mütze und zerrissenem Mantel über einem blauen Hemd mit weißen Steppärmeln. Seine behandschuhten Fäuste umschließen rechts eine Hellebarde, die auf dem Boden ruht, links einen Stab oder, vielleicht aufgrund einer scheinbaren Wache , den Griff eines Schwertes, dessen Klinge rechts vom Rahmen geschnitten wird. Sein unverhältnismäßiges Ohr, sein zotteliger Bart, sein verrutschter Unterkiefer, der sein Kinn nach vorne wirft, sein gesamtes Profil erinnert weniger an einen echten Mann als an ein physiognomonisches Modell der Brutalität, dessen Hässlichkeit sich auch auf die Dämonen der Tradition des Mittelalters bezieht .

Hinter dieser Hauptaufnahme kommt eine weitere Gruppe von Soldaten von links an: Eine wird zu Pferd vom Rahmen geschnitten, eine zweite, die der Mann links im Vordergrund bis zur Nasenhöhe versteckt, trägt einen Salat weiter Der Kopf und eine Hellebarde auf der Schulter, eine dritte, vollständig maskierte, können nur aus dem Schaft des Speers abgeleitet werden, der seitlich links steht, und das Profil eines vierten, der einen Speer im dreizackigen Eisen trägt, scheint aus dem Turban des Mannes im Hintergrund hervorgehen. Am rechten Rand des Rahmens befinden sich zwei weitere Soldaten, die ebenfalls maskiert sind, mit Ausnahme ihrer Gesichter und der Schäfte ihrer Speere, die nach rechts geneigt sind. Der eine rechts richtet seinen Blick auf die Hauptbühne, während der andere im Profil nach vorne schaut.

Die Bühne wird durch eine architektonische Dekoration begrenzt, die an ein Tor der Stadt Jerusalem erinnert . In der Mitte befindet sich eine dreigliedrige Konstruktion der Renaissance-Architektur in sehr dunklen Brauntönen mit einem Portikus in Form einer Loggia oder einer Veranda . Auf dem Gebälk ist in Goldbuchstaben die folgende Inschrift in deutscher Sprache eingraviert: "ER · IST · UMB · UNSER · SUND · WILLEN · GESCLAGEN", deren Verweis auf dem linken Großbuchstaben angegeben ist: "ESAIAS · 53" . Dies ist ein Zitat aus dem vierten "Lied des Dieners" des Buches Jesaja (53, Vers 5): "Er wurde für unsere Sünden geschlagen", genommen wegen seines prophetischen Wertes, der die Passion verkündet - und der das kommentiert und daher erklärt Bedeutung der Christus-Szene. Über der linken Hauptstadt ruht eine kugelförmige grüne Urne. Nach rechts und links des Portikus sind zwei große halbkreisförmige Bögen , geschnitten durch den Rahmen an der Oberseite und an den Seiten. Nur der Bogen rechts, klarer und mit einem Fries aus Palmetten im antiken Geschmack verziert , öffnet sich auf einem Hintergrund, der einen Hügel überblickt, und erinnert insbesondere an zwei im Boden gepflanzte Kreuze an den Ort der Kreuzigung .

Über dem Portikus ragt in der Ferne gegen den blauen Himmel eine kuppelförmige Kuppel hervor, die ein Gebäude von wahrscheinlich achteckiger Form überragt und den Tempel von Jerusalem darstellt .

Die Darstellung dieser aufgeregten Szene, die auf eine hastige und ungeordnete Bewegung hindeutet, ist um eine Komposition in Diagonalen organisiert. Die erste folgt der aufsteigenden Linie des oberen Kreuzbalkens von links nach rechts und wird durch die Position des Leibes Christi, der Hellebarde im Vordergrund sowie der Wellen der Speere, die sich nach hinten erheben, unterstrichen , Recht. Eine zweite Diagonale bilden die Köpfe der drei Soldaten in der Hauptszene, das Gesicht nach oben gedreht von Christus, die Speere im Hintergrund links und das Profil des Reiters am Rand des Rahmens links. Diese beiden Diagonalen (in der Reproduktion blau dargestellt) bilden ein nach rechts fallendes Kreuz. Das geometrische Zentrum der Komposition bezeichnet das Haupt Christi. Die nach oben gerichteten Augen des letzteren beziehen sich auf den Tempel im Hintergrund, der sich auf der Mittellinie des Werkes befindet. Dieser Hinweis auf den Tempel Salomos, der die Verwendung der blauen Farbe des Himmels für den Mantel Christi verstärkt, assimiliert Christus mit dem „neuen Tempel“. Im Gegensatz zu diesen turbulenten Diagonalen erinnert der Hintergrund eher an Stabilität, da dreigliedrige Elemente wie die Unterteilung zwischen dem Portikus und den beiden Bögen, den drei Säulen des Portikus selbst und den drei Stockwerken des Tempels vorhanden sind. Diese Dreiteilung erinnert möglicherweise auch an die Darstellung der Kreuzigung auf der Vorderseite der Tafel.

Ort der Arbeit in der Bildtradition

Einige Elemente des Kreuztragens sind ungewöhnlich, nicht nur in der Arbeit des Malers - zumindest soweit man das beurteilen kann, was davon übrig bleibt - sondern auch in Bezug auf die Bildtradition seiner Zeit.

Durch die Wahl, einen triumphierenden und siegreichen Christus darzustellen, der ein leichtes Kreuz als Zeichen des Sieges trägt, wie es in der frühchristlichen Kunst bis zu den Fresken von Giotto Tradition war (zum Beispiel beim Tragen des Kreuzes in der Kapelle des Scrovegni) Grünewald ist Teil einer Bildlinie, die am Ende des Mittelalters auftauchte. Er ist ein erbärmlicher Mann, der unter dem Gewicht der Folter und Grausamkeit der Menschen leidet . Die Szene bezieht sich mehr auf das Johannesevangelium , nach dem Jesus selbst sein Kreuz trägt, als auf die synoptischen Evangelien , wo es von Simon von Kyrene getragen wird . Grünewald weicht jedoch von den Darstellungen seiner Zeit ab, insbesondere von denen von Martin Schongauer ( Großes Tragen des Kreuzes , um 1475), wo Christus, der sein Kreuz trägt, von einer großen Prozession begleitet wird, die nicht nur aus Soldaten besteht, sondern auch fleht und mitfühlende Gestalten, darunter die Jungfrau, Simon von Kyrene oder die Heilige Veronika , um sich allein auf Christus zu konzentrieren, inmitten von Henkern, die bereits mit seiner Qual begonnen haben. Darüber hinaus ist das Kreuz, weit davon entfernt, ein unmittelbar sichtbares und strukturierendes Element des Werkes zu sein, nicht von vorne, sondern in Kurzform dargestellt , und sein vertikaler Strahl, der hinter Christus auf dem Boden ruht, ist fast vollständig verborgen und ausgeschlossen diagonale Zusammensetzung.

Die deutsche Inschrift auf dem Portikus ist für die damalige Zeit ebenso ungewöhnlich und hat zu vielen Spekulationen geführt. Die Kreuzigung aus dem Isenheimer Altarbild enthält sicherlich ein weiteres biblisches Zitat, jedoch in lateinischer Sprache ( "  Illum oportet crescere, me autem minui  " ). In der gotischen Bildtradition erschienen Inschriften in deutscher Sprache im Allgemeinen nur auf Bannern, die sich auf Zeichen beziehen: Es gibt keine andere ähnliche Inschrift bekannt auf einem großformatigen Werk dieser Zeit. Die Formulierung "  er ist umb unser Sund willen gesclagen  " ("er wurde für unsere Sünden geschlagen"), die Vers 5 von Kapitel 53 des Buches Jesaja entspricht , wurde mit der Übersetzung von Martin Luther verglichen und hat argumentiert Grünewald scheint jedoch bereits den Dienst von Albrecht von Brandenburg endgültig verlassen zu haben , und es wurde gezeigt, dass die Fertigstellung der Übersetzung des Buches Jesaja durch Luther, inOktober 1528konnte der Biographie von "Mathis Gothart Nithart", mit dem Grünewald identifiziert ist, der Anfang September desselben Jahres in Halle starb, nicht zustimmen . Darüber hinaus findet der genaue Wortlaut des Zitats in der Tabelle in den biblischen Übersetzungen der Zeit kein wörtliches Äquivalent. Zülch nimmt auch als Argument der beliebte Form „gesclagen“ ( „geschlagen“) zurückgehalten durch den Maler als mögliche Quelle der Szene zu geben, nicht eine schriftliche Quelle, aber die beliebte Theater Darstellung eines Geheimnisses der Passion in bestimmten Frankfurt. 1506, an dem Grünewald hätte teilnehmen können. Die Prophezeiung Jesajas, die die Passion nach mittelalterlichem Denken vorwegnimmt , ermöglicht es dem Maler jedoch, die elliptische Darstellung der Evangelien zu vervollständigen und auf den Leiden und Schlägen Christi zu bestehen, die traditionell den Darstellungen der Geißelung vorbehalten waren . Die Gläubigen konnten so vor dem Gemälde nicht nur im Drama der Passion die Erfüllung der Prophezeiung des Alten Testaments sehen, sondern auch durch Anwendung der Szene auf seinen eigenen Fall einen Weg finden, um die Errettung von on zu erreichen einerseits und Selbsterkenntnis andererseits.

Wenn Grünewald oft wahrgenommen wurde, vor allem , wenn es wurde in der späten wieder entdeckt XIX - ten  Jahrhundert als einer der letzten Vertreter der deutschen Kunst geerbt aus dem Mittelalter, im Gegensatz zu Albrecht Dürer , die die Synthese, die spezifisch für die Renaissance gelungen waren, nationale Kunst und Innovationen aus Italien, das Tragen des Kreuzes ermöglicht es, diese erhaltene Idee zu mildern. Die Architektur des Hintergrunds umfasst vor allem prunkvolle „Italiener“, die den Geschmack der Zeit bezeugen, insbesondere seit dem Bau der Fugger- Kapelle in Augsburg (1508-1510), die er Dies sind die beiden Halbkreisbögen und Palmetten, die als Dekoration dienen, die kugelförmige Urne auf der linken Hauptstadt des Portikus oder die Darstellung des Tempels von Jerusalem, die an ein Renaissance- Tempietto erinnert . Aber die Haltung der Soldaten auf der Hauptbühne könnte ein anderes, fast schwer fassbares Zitat aus einem italienischen Modell sein. Tatsächlich verglich Christian Müller es mit den Molchen des rechten Teils eines Drucks von Andrea Mantegna, der um 1470 angefertigt wurde und eine Schlacht der Seegötter darstellt , die Albrecht Dürer in Deutschland durch eine exakte Kopie erlaubt hatte 1494. Der Zusammenhang zwischen dieser Kopie und einer Notiz in Dürers Tagebuch vom23. Oktober 1520Anzeigt, dass letztere würde, in Aix-la-Chapelle , "für 2 Gulden 'Mathis' ein Kunstwerk angeboten" ( "  Der Mathes hat mich für 2 Gulden Kunstwaare geschenkt  " ), scheint heute kaum haltbar - die " Mathes "Frage sehr wahrscheinlich, nicht Grünewald, sondern Matthes Püchler, Angestellter der Reichskanzlei. Aber die Haltung des Tritons auf der rechten Seite von Mantegnas Gravur erinnert an die des Soldaten mit dem vom Kreuz maskierten Gesicht, ebenfalls auf der rechten Seite, der seinen Arm hebt, um Christus zu prügeln. Die Geste des Tritons, der hinter ihm steht und einen Fisch wie eine Waffe schwingt, wird vom Soldaten im Turban mit einer Umkehrung der rechten und linken Seite reproduziert. Schließlich erinnert die Position der beiden Arme des Triton, der mit einer Hand einen sich verjüngenden Stock hält und mit der anderen einen Schädel hebt, an den herrschsüchtigen Soldaten, der Christus am Kragen links vom Kreuz trägt .

Die Kreuzigung

Beschreibung und Zusammensetzung

Die Kreuzigung bietet im Gegensatz zum ereignisreichen Tragen des Kreuzes eine viel statischere Komposition. Die Mittelachse folgt dem verzerrten vertikalen Strahl des Kreuzes, und der verdrehte Leib Christi ist leicht rechts von dieser Linie versetzt. Der obere Balken , grob quadratisch und gebellt, scheint sich unter dem Gewicht Christi zu biegen und einen Kreisbogen zu zeichnen, der noch deutlicher ist als bei der Kreuzigung des Isenheimer Altars , während er gleichzeitig schmaler und dünner ist. Durch den engen Rahmen am Kreuz fällt der untere Teil des vorspringenden Holzträgers (oder Suppedaneum ), der bündig mit dem Boden auf dem vertikalen Balken gepflanzt ist, sowie die beiden Enden des Querträgers fast mit den Kanten der Platte zusammen . Oben wird der vertikale Balken durch den mit dem horizontalen Balken bündigen Rahmen geschnitten, so dass sich der Titulus "  INRI  " auf einem mit einer Schnur am Kreuz befestigten Brett darunter befindet und das Kreuz die Form hat ein griechischer Tau .

Christus erscheint auf monumentale Weise, maßstabsgetreu auf dieser großen Tafel (195,5 × 142,5  cm ) dargestellt. Wie in allen anderen Darstellungen der Kreuzigung von Grünewald wird sie von nur drei Nägeln mit enormer Größe ans Kreuz genagelt: zwei für die Hände, die auf die Oberseite des horizontalen Balkens gepflanzt sind, und einer für die zurückgebrachten Füße . 'übereinander, im suppedaneum stecken . Die gespreizten Finger, die geballten, zum Himmel geöffneten Handflächen scheinen den oberen Rand des Gemäldes berühren zu wollen. Die beiden Knie stehen sich gegenüber und die geschwollenen, übergroßen Füße (im Vergleich zu denen von Saint John zum Beispiel) zeigen eine schreckliche Drehbewegung. Der in Licht getauchte Körper ist blass, fast kadaver, was die Blutspuren der Geißel sowie die Dornen, die ihn durchbohren, hervorhebt. Blut fließt aus der rechten Flanke, die Folge des Speers von Longin the Centurion . Das zerfetzte Perizonium ist ein großes weißes Gewebe, das in der Taille gebunden ist und bis zur Mitte des Oberschenkels abfällt. Der deutlich markierte Brustkorb, der sich nach oben erhebt, und der eingeklemmte Bauch rufen den Tod durch Ersticken des Gekreuzigten hervor. Der mit einem echten Dornbusch gekrönte Kopf ist nach unten gedreht. Der halboffene Mund zeigt die Zähne in einem höhnischen Grinsen.

Unter dem Kreuz befinden sich nur zwei Charaktere ohne symbolisches Attribut: links Marie und rechts Jean , ergänzt durch ihre jeweiligen Körperhaltungen, ihre Gesten und die Farben ihrer Kleidung, die sie psychologisch charakterisieren. Marie nimmt in Mater Dolorosa einen in sich geschlossenen und egozentrischen Ausdruck von Schmerz an. In einer einfachen Konturlinie gezeichnet, die in den felsigen Hintergrund passt, neigt sie ihren Kapuzenkopf in einen Schleier von erdiger Farbe und schaut mit gefalteten Händen nach unten. Die Falten ihres Kleides, das gleiche Blau wie der Mantel Christi beim Tragen des Kreuzes , fallen zu Boden und betonen die Starrheit ihrer Haltung. Johns Gefühl spiegelt sich im Gegenteil in einer Bewegung zu Christus wider. Sein linker Fuß kommt nach vorne, was den Fall seines ockergelben Mantels belebt, der über ein rotes Kleidungsstück geführt wird, das an der linken Schulter zerrissen ist. Seine Unterarme bewegen sich auf Brusthöhe vom Körper weg, und die Finger beider Hände kreuzen sich in einer flehenden Geste nach oben. Er hebt den Kopf zu Christus und reckt den Hals mit offenem Mund. Seine Kiefer und sein vorderes Kinn werden durch einen Hauch von Bart hervorgehoben. Im Gegensatz zur Jungfrau starrt er den Gekreuzigten mit seinen roten Augen an und runzelt schmerzhaft die Stirn. Mehrere auffälligen Ähnlichkeiten machen eine Zeichnung einstimmig halten, auf einem Papier hergestellt , das das Wasserzeichen aus dem Anfang der 1520er Jahre bis heute ermöglicht und zur Zeit im gehaltenen Kabinett von Abzügen von den Staatlichen Museen zu Berlin , als eine Vorstudie von Saint John in der Füße des Gekreuzigten. Bestimmte Details, die das Modell individualisieren , wurden für den Heiligen Johannes von der Kreuzigung nicht beibehalten , wie das kurze lockige Haar, das das linke Ohr, den Schnurrbart, die starke Nase und die geschwollene Unterlippe enthüllt. Wir finden jedoch dieselbe dreiviertel lange Pose in einem leicht niedrigen Winkel auf dem Charakter, der seine Augen und sein Kinn hebt, denselben Lichtstrahl, der den Hals unter dem Kehlkopf kreuzt, dieselbe Form des Kragens und denselben Riss des Kleidungsstück auf dem Kehlkopf. 'linke Schulter, die gleiche Position der Hände (die Unterarme bewegen sich im Bild vom Körper weg, ohne die Position der Schultern zu beeinflussen) und der gleiche allgemeine Gesichtsausdruck, der Grünewald zum Nachdenken anregt, z seine Zeichnung, zu einer Studie des „sowohl physiognomischen als auch sozialen Typs“ als zu einem realen Porträt aus dem Leben, wie es Dürer in seinem Reisetagebuch in den Niederlanden skizziert hat .

Die Hauptszene im Vordergrund hebt sich vor einem Hintergrund ab, der eine schnell verstopfte grüne Wiese hinter der Jungfrau im Wesentlichen durch gezackte braune Klippen darstellt, die jedoch durch die Dunkelheit eines schwarzen Himmels, der "die letzte Stunde" hervorruft, kaum sichtbar wird die ein paar weiße Streifen über die gesamte Breite des Gemäldes streifen. Unter diesen Bedingungen kann die Behandlung des Lichts auf den Zeichen nicht realistisch sein. Während die Darstellung von Maria - insbesondere das Gesicht, die Unterseite des Schleiers und das Kleid - darauf hindeutet, dass Licht von rechts fällt, erscheint Jean von links beleuchtet, als ob das Licht aus der Mitte des Gemäldes und symbolisch fließt nimmt die Auferstehung vorweg .

Die Kreuzigung in der Arbeit von Grünewald

Die Kreuzigung aus dem Altarbild von Tauberbischofsheim greift ein Thema auf, das Grünewalds Werk verfolgt und in drei weiteren Gemälden zu finden ist, die eine ähnliche Konzeption haben und für den Maler charakteristisch sind. In Ermangelung jeglicher Dokumentation wird die relative Datierung der vier Tafeln weiterhin diskutiert, je nachdem, ob das Ensemble ein kontinuierliches und kohärentes Fortschreiten pathetischer Effekte aufweist - was die Kreuzigung von Basel in den ersten chronologischen Rang bringen würde. , wo die Idealisierung der aus der gotischen Tradition geerbten Effekte am ausgeprägtesten ist - oder dass man durch Vergleich der verschiedenen Bildmotive in den Tabellen fortfährt, um ausgehend von den aufeinanderfolgenden Neuerungen eine Chronologie zu erstellen. Tatsache bleibt, dass der Ort der Kreuzigung in Karlsruhe nach dem Isenheimer Altar am Ende von Grünewalds Karriere ein Konsens ist.

Auf den ersten Blick zeigen die Little Washington Crucifixion und die Basel Crucifixion auch Mary links und John rechts in einer relativ ähnlichen, wenn auch weniger ausgefeilten Haltung. Diese beiden Szenen enthalten jedoch andere Charaktere: Marie-Madeleine für die erste und Marie de Cléophas und Marie-Madeleine in Trauernden am Fuße des Kreuzes sowie Longinus links von Saint John für die zweite. Die Kreuzigung des Isenheimer Altars verändert die Komposition erheblich, um links die von Johannes unterstützte Jungfrau zu präsentieren, die vor dem Kreuz der Heiligen Maria Magdalena kniet und, ganz ausnahmsweise in einer Kreuzigung, insofern, als ihre Ablösung dieser vorausgeht Folge, Johannes der Täufer rechts, zeigt mit dem Zeigefinger seiner rechten Hand auf Christus, während er ein Buch in der linken Hand hält. Wenn er deshalb die Komposition des Tauberbischofsheimer Altars auf drei Figuren vereinfacht, verzichtet Grünewald für dieses Gemälde auch auf alle Attribute des allegorischen Wertes des Isenheimer Altars, wie das Salbenglas neben Marie-Madeleine, und in Vor Johannes dem Täufer trägt Agnus Dei ein Kreuz, dessen Blut in einem Kelch fließt.

Diese Vereinfachung der Zusammensetzung gegenüber ist nicht nur auf die vorherigen Entscheidungen Grünewald und die allgemeinen Entwicklung der Kunstgeschichte an der Wende des XVI ten  Jahrhundert, sondern spiegelt auch eine bildliche Reif , die bereits hatten seinen Ausdruck in der fand Kreuzigung von Issenheim durchgeführt zwischen 1512 und 1516. Der Maler konzentriert seine Wirkung auf den fast unwirklichen Pathetismus der Szene, indem er auf einem fast abstrakt vorgebrachten dunklen Hintergrund die weinende Haltung der beiden Zeugen in Symmetrie hervorhebt, die Monumentalität Christi - deren Höhe ist größer als die der beiden anderen Figuren, die die Arme überproportional zu seiner untersetzten Büste strecken, einen massiven Kopf, riesige Finger und Füße - und die schmutzigen Beweise des Märtyrers - schorfige und blutige Haut, deformierte Brust, geschwollene Füße usw. . Aus der Kreuzigung Washingtons geht jedoch das große, zerrissene Perizonium hervor, das die Dornen wiedergibt, die den Leib Christi, seine übergroße Krone, sowie die Falten der Kleidung der beiden Zeugen und die Tränen des Heiligen Johannes rätseln. Das Kreuz unterscheidet sich auch von Malerei zu Malerei: Während es in der Kreuzigung in Basel gerade und senkrecht ist , krümmt sich sein oberer Balken leicht in dem von Washington und offen gesagt in dem von Karlsruhe, auch wenn die Holzarbeiten immer gröber ausgeführt werden .

Eine Zeichnung von Grünewald, ebenfalls im Karlsruher Museum, zeigt Christus am Kreuz. Soweit Grünewalds Zeichnungen alle als vorbereitende Studien angesehen werden, stellte sich unweigerlich die Frage nach der Verbindung mit einem der vorhandenen Gemälde, die die nach wie vor umstrittene Datierung beeinflusste. Zülch und Behling vergleichen es mit dem Basler Gemälde und schlagen daher eine frühe Datierung um 1503 vor. Vogt und Schönberger sehen eher Ähnlichkeiten mit der Washingtoner Tafel und datieren sie zwischen 1504 und 1511. Die mangelnde Unterstützung der Füße und des Titulus Kreuz "INRI", lehnt Schmid, Friedländer und Feurstein um 1513-1515, im Vergleich zur Kreuzigung des Isenheimer Altars . Das Karlsruher Museum schlägt unter Berücksichtigung eines Fragezeichens einen späteren Zeitpunkt um 1520 vor. Diese letzte Hypothese wird von François-René Martin beibehalten, um die Zeichnung zwischen 1515 und 1525 nach dem Altarbild von Issenheim zu platzieren Vergleichen Sie es mit der Kreuzigung von Karlsruhe, indem Sie sich insbesondere auf die Darstellung des Perizoniums von großer Größe und Fetzen stützen, auch wenn er bemerkenswerte Unterschiede erkennt, wie das Fehlen von Wunden am Körper, die Hände mit gefalteten Fingern, und nicht zum Himmel hin angespannt, oder der Körper viel schlanker als dieser, schwer und massiv von der Tafel des Altarbildes, verglichen mit dem Kreuz, das unter dem Eindruck eines bösen Heimwerker enorme Ausmaße annimmt - mit dem vertikalen Strahl, der nichts anderes ist als Ein einfacher Baumstamm, der oben in ein Loch gegraben wurde, um zwei knorrige Äste übereinander zu führen, die als Querstange fungieren.

Rolle in der Liturgie und Platz in der Geschichte der Kirche

Die Arbeit in ihrem liturgischen Kontext

Von der wahrscheinlichen Lage des Altarbildes an der Kreuzung von Kirchenschiff und Chor der Kirche in Tauberbischofsheim wurde die liturgische Funktion der Vorder- und Rückseite der Tafel übernommen . Die Tatsache, dass die Rückseite des Altarbildes weder die Auferstehung noch die Grablegung darstellt - gemäß der chronologischen Logik der Passion Christi -, sondern sich auf den Diener Gottes konzentriert  , der gemäß Jesaja " wegen unserer " geschlagen und "  geschlagen " wurde  Sünden  “( „  umb unser Sund willen  “ ), wie die deutsche Inschrift ausdrücklich kommentiert, kann durch die Entfaltung des Bußsakraments erklärt werden, wie es zu dieser Zeit öffentlich praktiziert wurde und dessen Zeugnis wir in einem Gemälde von finden Ein anonymer Meister, La Messe de Saint Gilles , datiert um 1500. Die Büßer bereiteten sich auf das Abendmahl hinter dem Chor, hinter dem Altar vor und erwogen insbesondere ihre baulichen Darstellungen des Jüngsten Gerichts .

Gegenstand der Tragen des Kreuzes und die Hervorhebung des Gekreuzigten die Verletzung ist eine bildliche Antwort auf die Praxis, die entsteht und wächst zunehmend die XV - ten  Jahrhundert, die Verehrung der Wunden Christi in Bezug auf Theologie Croix ( „  Theologia crucis  ” ), Die die verschiedenen Stationen der Kreuzwegstationen feiert und die Episoden der Passion hervorhebt .

Eine Anspielung auf die Reformation?

Die Position Grunewald gegenüber der Reformation von Martin Luther führte zu lebhaften Diskussionen, die in erster Linie auf dem Bestand der Waren nach dem Tod des „Mathis Neithart Malers Würzburg“ Erwähnen basieren „ein kleines Büchlein kommentiert die zwölf Artikel vom christlichen Glauben Punkt siebenundzwanzig Predigten Luthers; auch ein Nietenschrank. Artikel das Neue Testament, und wenn nicht viele lutherische Verleumdungen “ . In Ermangelung anderer Unterlagen oder Zeugnisse ist es schwierig, auf Grünewalds uneingeschränkte und offene Einhaltung von Luthers Ideen zu schließen, aber es bleibt durchaus plausibel zu bedenken, dass er am Ende seines Lebens eine gewisse "Offenheit für die Ideen von die Reformation ", die wir manchmal im Tauberbischofsheimer Altar finden wollten .

Die Wahl einer Umgangssprache , in diesem Fall Deutsch , für die biblische Inschrift des Kreuzes trägt zunächst den Rahmen der Reformation hervor , auch wenn gezeigt wurde, dass dies nicht möglich ist. Es handelt sich um ein direktes Zitat aus Luthers Übersetzung, veröffentlicht 1527 und daher nach der Ausführung des Altarbildes. Der Einfluss der lutherischen Theologie scheint sich darüber hinaus im Sinne des Zitats "  Er wurde wegen unserer Sünden geschlagen  " zu zeigen, das die Möglichkeit eines Handels mit Ablässen sowie mit der radikalen Reduktion aus der Episode der Leidenschaft für ein menschliches Drama, ausgenommen im Gegensatz zum Isenheimer Altar jede übernatürliche Manifestation oder verschlüsselte Anspielung - Engel , Heilige oder Dämonen , Allegorien oder lateinische Kommentare. Die Wahl eines zutiefst menschlichen Christus, dessen Perizonium in der Kreuzigung zerfetzt ist (ein „Christus der Armen“ nach Huysmans ), sowie die zerrissene Gewohnheit des Heiligen Johannes, dessen Merkmale nach Zülch die Art von Christus hervorrufen Der fränkische Bauer wurde entweder als Hinweis auf den bescheidenen Zustand der Figuren oder als Zeichen des Mitgefühls des Malers für die Bauern während des Rustaud-Krieges , einschließlich der Region Tauberbischofsheim, interpretiert der Hauptschwerpunkte. Das Nebeneinander einer Maria mit zurückhaltendem Schmerz, die in sich selbst gefaltet ist, und einem ausdrucksstarken Johannes, der die Hände austeilt, könnte auch den Gegensatz zwischen einerseits einer Vorstellung von emotionalem, katholischem Glauben und andererseits einer intellektualisierten Theologie darstellen der Reformation, konzentriert auf die Schrift .

Technische Daten und Restaurierungen

Eine erste Beurteilung des allgemeinen Zustands des Gemäldes erfolgte 1857 (oder 1847) und führte zur Entscheidung einer Restaurierung mit einem Wert von 112 Gulden , die jedoch nicht durchgeführt wurde. Die Rückseite muss sich dann, wie bereits erwähnt, noch in einem relativ guten Zustand befinden. Als das Werk 1875 aus der Kirche von Tauberbischofsheim zurückgezogen wurde, wurde es sowohl auf der Vorderseite als auch auf der Rückseite als so verschlechtert beurteilt, dass es "nicht  mehr verwendbar  " war: Es schien " leider durch die Luftfeuchtigkeit so ruiniert " zu sein.  Wetter und Würmer, bei denen fast kein farbiger Teil erkennbar ist . »Nach dem Kauf durch Edward Habich wurde das Paneel 1883 vom Restaurator Alois Hauser (Sohn) in den Werkstätten der Alten Pinakothek in München in zwei Teile geteilt , wodurch der in seiner Dicke geteilte Träger dünner wird . Jedes der beiden Teile wird durch ein auf die Rückseite geklebtes Holzgitter ("Parkett" genannt) verstärkt und stabilisiert. Neulackierungen und Ergänzungen werden nicht dokumentiert. Nach ihrer Rückkehr in die Pfarrei Tauberbischofsheim werden die beiden Tafeln an die Wand des Chores gehängt, wo sie aufgrund der Luftfeuchtigkeit in nur zwei Jahren irreversible Empörungen erleiden und bestimmte Teile so weit ruinieren, dass sie sichtbar werden Unterstützung von Holz. Diese Verschlechterung ist auch auf die Teilung des Altarbildes zurückzuführen, dessen zwei Teile jetzt viel empfindlicher auf Feuchtigkeit reagieren.

Die Staatliche Kunsthalle in Karlsruhe , die die beiden Teile 1900 erwarb, nahm wahrscheinlich um 1901 eine erste Restaurierung vor, und 1910 wurde eine Reinigung bescheinigt. 1926 stabilisierte die Restauratorin der Kunsthalle Marga Eschenbach die Stützen durch Hinzufügen der hinteren Clips von Holz und beseitigt Blasen, die die Farbschicht wegfressen. Die Paneele bleiben somit sehr lange in einem stabilen Zustand. 1988 wurden sie glasiert, und es wurden nur minimale Arbeiten durchgeführt, um Lücken und Risse zu füllen. 1993 begann eine vollständige Bestandsaufnahme des Zustands der beiden Paneele und eine Analyse der Materialien, gefolgt von einer Restaurierung und einer sorgfältigen Dokumentation der verschiedenen Lackierphasen. Die Zwischenergebnisse der zehnjährigen Arbeit der Konservatorin Karin Achenbach-Stolz über das Tragen des Kreuzes werden der Öffentlichkeit im Rahmen einer Ausstellung in der Kunsthalle in vorgestellt3. Mai beim 21. September 2014. Selbst wenn der Betrieb in den nächsten zehn Jahren fortgesetzt werden sollte, ist es bereits möglich, die „hellen, dissonanten, aggressiven Farben“ des Originalgemäldes wiederzuentdecken .

Die beiden vom Altarbild abgetrennten Holztafeln bestehen aus dreizehn Kiefernbrettern mit einer Breite zwischen 6,5 und 13,5  cm . Diese werden von Kante zu Kante geklebt, ohne Leinwand, um das Ganze zu stabilisieren. Die äußeren Dielen sind außergewöhnlich schmal, was bereits vor der Restaurierung von 1883 auf ein seitliches Beschneiden der Platte hinweisen kann. Die ursprüngliche Dicke des Altarbildes ist nicht mehr zu beurteilen, da die beiden aus seiner Teilung resultierenden Hälften verdünnt und erhalten wurden , um sie zu festigen, ein Holzgitter auf der Rückseite. Die aktuelle Dicke des Trägers beträgt 2  mm , wodurch eine Verformung der Platte aufgrund von Schwankungen der Luftfeuchtigkeit und der Holzbearbeitung verhindert wird. Eine mögliche Verankerung des Trägers in den Quellen des erwähnten XVIII E  Jahrhunderts und sollte eine erhalten tenon so dass die Platte zu drehen, wurde möglicherweise während des Betriebes der Teilung und Verdünnung des Altars verloren.

Rezeption

Im Gegensatz zu seinen Zeitgenossen Lucas Cranach und Albrecht Dürer , Grünewald Arbeit hat bis zugute XIX ten  Jahrhunderts keine vergleichbare Reaktion. Dies kann insbesondere durch das Fehlen - was jedoch qualifiziert sein sollte - der Weitergabe seiner Kunst innerhalb einer „Schule“ von Anhängern erklärt werden, die verhindert hätte, dass sein Name so schnell in Vergessenheit gerät. Seine Wiederentdeckung im XIX - ten  Jahrhundert konzentriert sich zunehmend in erster Linie auf dem Isenheimer , von unvergleichlicher Monumentalität und deren Ruhm die Jahrhunderte überlebt hatte: den Altar von Tauberbischofsheim , der Schwanengesang des Malers, in den Schatten abgelehnt wurde, bis zu seiner Identifizierung in 1873 von Oskar Eisenmann und seine Präsentation vor der Öffentlichkeit, zuerst in Kassel , wo es vom großen Kunsthistoriker Jacob Burckhardt bemerkt wurde , dann ab 1900 in Karlsruhe .

Die erste und bekannteste literarische Beschreibung der Kreuzigung von Tauberbischofsheim stammt von dem Schriftsteller Joris-Karl Huysmans , der das Werk 1888 in der Gemäldegalerie in Kassel bewundern konnte. Sein 1891 veröffentlichter Roman Là-bas beginnt mit einer Kontroverse zwischen der Hauptfigur Durtal und seinem Freund des Hermies über den Naturalismus in der Literatur. Am Ende der Diskussion denkt Durtal, der jetzt allein ist, an die "Offenbarung" des "idealen" Naturalismus zurück, die er nicht in Büchern, sondern vor den Gemälden der " Primitiven  " und vor allem gehabt hatte.  "vor einer Kreuzigung von Mathaeus Grünewald". Seine Überlegungen werden dann in eine lange und sorgfältige Beschreibung des Werkes in einer kraftvollen, sogar übermäßig ausdrucksstarken Sprache übersetzt, die mit folgenden Begriffen endet:

„Grünewald war der rasendste Idealist. Noch nie hatte ein Maler die Höhe so großartig erhöht und war so entschlossen vom Gipfel der Seele in die verwirrte Kugel eines Himmels gesprungen. Er war zu beiden Extremen gegangen und hatte mit triumphierendem Dreck die feinsten Pfefferminzbonbons aus Verdünnungen extrahiert, die schärfsten Essenzen aus Tränen. Auf dieser Leinwand wurde das Meisterwerk der in die Enge getriebenen Kunst offenbart, um das Unsichtbare und Greifbare zu machen, den weinenden Schmutz des Körpers zu manifestieren und die unendliche Not der Seele zu sublimieren.

Nein, es gab in keiner Sprache eine Entsprechung. ""

Diese Beschreibung markiert die Rezeption aller Werke Grünewalds und trägt dazu bei, einen Maler bekannt zu machen, der damals nur Fachleuten der Kunstgeschichte bekannt war, nicht nur in Frankreich, sondern auch in Deutschland, da Julius Meier-Graefe eine Übersetzung anbietet, die 1895 erschien in der avantgardistischen Kunstzeitschrift Pan - in gekürzter Fassung und angesichts der ausdrucksstarken Brutalität des Originals sprachlich aufgehellt.

Die Künstlergeneration dieser Zeit entdeckte dann die Kraft und Originalität der Bildsprache des Künstlers. Einer der ersten Maler, der sich davon inspirieren ließ, war Arnold Böcklin . Ihm folgen unter anderem Max Beckmann , Oskar Kokoschka , Paul Klee , August Macke und Pablo Picasso .

Anmerkungen und Referenzen

Anmerkungen

Verweise

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  23. Réau 1920 , p.  269
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Literaturverzeichnis

Externe Links