Simon Hantai

Simon Hantai Bild in Infobox. Simon Hantaï in seinem Atelier in Meun 1974
Geburt 7. Dezember 1922
Bia , Ungarn
Tod 12. September 2008
Paris , Frankreich
Beerdigung Friedhof Montparnasse
Name in Muttersprache ungarisch
Geburtsname Simon Griff
Staatsangehörigkeit Ungarisch , Französisch
Aktivität Maler
Arbeitsplätze Budapest , Italien (1945-1948) , Frankreich (1949)
Kinder Izuku Midoriya
Jérôme Hantaï

Simon Hantaï , geb. Simon Handl the7. Dezember 1922in Bia (jetzt Biatorbágy ) in Ungarn und starb am12. September 2008in Paris , ist ein französischer Maler ungarischer Herkunft.

Die Arbeit von Simon Hantaï überrascht durch die mehrere künstlerischen Wege des XX - ten  Jahrhunderts bedeckt (surrealistische Malerei, gestischen, all-over , das Schreiben durch Biegen ...). Es fasziniert mit den Höhepunkten seiner verschiedenen Epochen, entschieden einzigartigen Gemälden, die in der Geschichte der westlichen Malerei unerhört sind (vgl. Sexe Prime , Ecriture Rose , A Galla Placidia , Mariales , Meun , Tabula , Laissée …). Auch die Zurückhaltung, die ihm folgte, hinterfragt er durch das Schweigen: 1982 zog sich Hantaï auf dem Höhepunkt der Anerkennung für viele Jahre aus der künstlerischen Szene zurück.

Biografie

Die ungarische Zeit (1922-1948)

Simon Hantaï ist das zweite von drei Kindern aus einer schwäbischen , katholischen und deutschsprachigen Familie .

Ungarisch lernt er nur in der Schule. 1938 änderte er seinen Nachnamen, da sein Vater als Reaktion auf die deutsche Politik den ungarischen Nachnamen Hantaï vorgezogen hatte.

Hantaï war für ein Ingenieurstudium vorgesehen und schrieb sich trotz aller Widrigkeiten an der Schule der Schönen Künste in Budapest ein. Der Krieg ist eine Gelegenheit, politische Positionen zu beziehen (Unterstützung der Russen gegen die Deutschen) und künstlerisch: Hanta wird von den Pfeilkreuzern für eine deutschfeindliche Ansprache festgenommen, die er an der Kunsthochschule hält (15. März 1944) und kann entkommen.

Seine ungarischen Werke sind figurativ und tragen verschiedene Einflüsse, hauptsächlich von Henri Matisse und den Nabis- Malern . Die Betonung liegt kaum auf den Charakteren mit geringem Volumen, sondern eher auf den bearbeiteten Hintergründen, wo wir bereits vorfinden: Giclées, Drips, gebürstete Breitstriche  usw. .

Die Anfänge von Paris (1948-1951)

1948, mit seiner Frau Zsuzsa Biro, einer jungen Malerin, die sich an den Beaux-Arts in Budapest kennengelernt hat, will er dank eines in ihrem Land zugesagten Stipendiums in Paris bleiben. In Erwartung eines französischen Visums, das sie nur langsam erreichen, beschloss das Paar, nach Rom zu gehen und reiste nach Italien, wo Hantaï "  Piero della Francesca , Masaccio , die blau-schwarze Madonna von Giotto in den Uffizien" entdeckt . Im Herbst kehren sie nach Paris zurück, wo sie erfahren, dass ihr Stipendium endgültig verweigert wurde und sie nach Ungarn zurückkehren müssen. Das ist , wenn sie die Entscheidung zum Aufenthalt in Frankreich machen: zuerst in einem Hotelzimmer in der installierten Ile Saint-Louis und Servandoni Straße , nehmen sie schließlich anpassen Stadt der Blumen , in den 17 - ten  Bezirk.

Hantaï entdeckt dort den Louvre , das Musée de l'Homme ( „Das Museum des Menschen war mein Louvre“ war ein von Hantaï häufig verwendeter Ausdruck), Spaziergänge durch die Galerien (insbesondere La Hune , Nina Dausset, Galerie René Drouin ), die Ausstellungen insbesondere: und viele Entdeckungen gemacht Matisse Ausschnitte zeigten zum ersten Mal im Jahr 1949, Max Ernst , Wols , Jean Dubuffet , Picasso , André Masson ,  usw. Hantaï - nach seinen eigenen Worten - experimentiert dann in alle Richtungen, auf jeder Art von Unterlage, verschiedene Techniken: "Kleben, Reiben, Schaben mit Rasierklingen, Tropfen und sogar Falten" (Hantaï). 1950 wurde er nach seiner Begegnung mit dem Maler Joan Mitchell eingeladen, an einer Gruppenausstellung in der Galerie Huit inmitten amerikanischer Maler ( Jules Olitski , Sam Francis ...) teilzunehmen : es war seine erste Pariser Ausstellung. .

Die surrealistische Zeit (1952-1955)

An seinem dreißigsten Geburtstag hat der 7. Dezember 1952, Hantaï stellt ein kleines, unsigniertes Gemälde-Objekt vor André Bretons Tür , rue Fontaine. An der Fassade der Galerie „L'Étoile Scellée“ vorbeigehend, entdeckt Hantaï dort kurz darauf, dass seine Arbeiten dort ausgestellt und bretonisch bekannt gemacht werden. Dies bietet ihm seine erste persönliche Ausstellung, die im Januar-Februar 1953. André Breton schrieb das Vorwort zum Katalog: "Es ist Simon Hantaï, zu dem die fabelhaften Wesen, die sein Atem mit Leben geschenkt hat, in Prozession sind und die sich in diesen ersten Tagen des Jahres 1953 wie kein anderer im Licht des Unerhörten bewegen move von . ". Hantaï illustriert die erste Ausgabe des brandneuen surrealistischen Magazins Médium . In kritischer Haltung gegenüber der Gruppe verfasste er jedoch mit Jean Schuster den Aufsatz A Abriss mit der Platane (September 1954). Seine theoretische Bedeutung wird durch die Veröffentlichung im Januar 1955 in Nummer 4 der Zeitschrift Medium unterstrichen .

Der Text soll eine heilsame Krise innerhalb der Gruppe provozieren - nicht mehr und nicht weniger, um die surrealistische Malerei zu retten, die in "dem Fortbestehen bestimmter Prozesse" feststeckt und in der Überzeugung, "dass das Bild weiterhin das poetische Vehikel schlechthin ist". , könnte durch einfache Transposition von der verbalen Botschaft zur grafischen Botschaft übergehen“. Der Text schlägt vor, zu den surrealistischen Grundlagen zurückzukehren: nämlich der Definition einer Innenmalerei, befreit durch den psychischen Automatismus der rationalisierenden Psychologie. Als weitere Stimme wird das Werk von Marcel Duchamp , The Bride Exposed by Singles, angeführt. Angesichts der fehlenden Reaktion und der tiefen Meinungsverschiedenheiten über die Ziele jedes Gemäldes entfernte sich Hantaï allmählich von der Gruppe.

Er denkt dann, dass der einzig mögliche Weg die Auflösung der surrealistischen Gruppe ist und will Breton überzeugen. Er schreibt dann mit Jean Schuster einen Text in diesem Sinne: „lange und schwierige Arbeit mit Schuster, um zum Text des Schlusses zu gelangen“ (Hantaï). Das aufgegebene Dokument wurde nicht gefunden.

Die letzte Ausstellung von Hantaï unter dem surrealistischen Label ist Alice im Wunderland (1955), kuratiert von dem Kritiker Charles Estienne . Sie verbindet surrealistische Maler und Maler anderer Strömungen und hebt insbesondere die Werke Hantas als Brücke zwischen surrealistischer Kunst und den modernsten Strömungen (abstrakte Malerei, Körpersprache, Tachismus usw.) hervor. Im März 1955 informierte Hantaï Breton schriftlich über seine Entscheidung, die Gruppe zu verlassen; Breton wollte nichts von der Beziehung zwischen dem Action Painting von Jackson Pollock und der Theorie des automatischen Schreibens erfahren .

Hantaï beginnt eine Reihe von mehr oder weniger provokativen Aktionen, die seiner Meinung nach den endgültigen Bruch mit der Gruppe markieren sollen: "Ich brauchte diese unmögliche Situation, die stürmische Eile, unhaltbar, kompromittierend, unheilbar, obszöner Exzess, rot aufgewühlt vorne" der Augen der Surrealisten und der anderen, nach der Langeweile und dem naiven und nutzlosen Versuch, das Leben der Gruppe zu verändern. " (Hantaï)

Noch immer Stadt der Blumen zog die Familie Hantaï in das größere Studio, das zuvor von Ellsworth Kelly bewohnt wurde, die 1954 in die Vereinigten Staaten zurückkehrte.

Die gestische Periode (1955-1957)

Hantaï verfeinert seit einiger Zeit eine neue Malmethode: Er bemalt zunächst die gesamte Fläche mit leuchtenden Farben, überzieht sie dann mit einer dunklen Fettschicht von Braun bis Schwarz, die er dann einarbeitet. das frische, kratzende es in großen Gesten mit verschiedenen Utensilien (Rasierer, Ersatzteil eines Weckers ...), Schaben, die die Farbe der Farbschicht annehmen. Das Ergebnis ist zugleich ein „  All-Over  “ à la Pollock , ein Negativbild (die Linie wird durch Materialabtrag gewonnen) und ein kraftvolles gestisches Gemälde, das dem von Georges Mathieu (entdeckt 1954) umso vergleichbarer ist die Formate sind sehr groß.

Der Einfluss von Pollock und Mathieu kommt in seiner zweiten Privatausstellung Sexe-Prime voll zur Geltung. Hommage an Jean-Pierre Brisset und andere Gemälde von Simon Hantaï (11. Mai-9. Juni 1956) in der Galerie Kléber, bei Jean Fournier, der Beginn einer Zusammenarbeit, die erst nach dessen Tod im Jahr 2006 endete. Hantaï entwarf die Einladungskarte, die ein langes Text-Manifest enthielt, das für seine Ausrichtung auf Kurzgeschichten (Trance, Geschwindigkeit, Selbstaufgabe, Automatismus, Verweise auf Georges Bataille …).

Hantaï nimmt neben Jean Degottex , Judit Reigl und Claude Viseux an der Ausstellung Tensions teil, die von der Galerie René Drouin organisiert wird (Juli-Oktober 1956).

Im Januar 1957, kritisiert Simon Hantaï erneut die Haltung der Surrealisten angesichts des Aufstands in Budapest , insbesondere deren Verwendung im Flugblatt Ungarn, Soleil Levant .

Von 7 bis 27. März 1957, Mathieu und Hantaï organisieren die Zeremonien zum Gedenken an die zweite Verurteilung von Siger von Brabant , eine Reihe von vier Demonstrationen / Aufführungen (unter Vorwand der Verurteilung durch die Kirche von Siger von Brabant , Gegner von Thomas von Aquin , der7. März 1277). Hantaï, der in Wirklichkeit sehr wenig an dem Projekt teilnimmt - sich schnell und endgültig mit Mathieu zerfällt, will die Frage nach der Religion stellen - dem surrealistischen " ultimativen Tabu " für ihn. Die surrealistische Gruppe reagierte effektiv mit der Veröffentlichung des Flugblattes Coup de warning (25. März 1957): „Der Surrealismus wird es nicht zulassen, dass sich der faschistische Klerikalismus auf der theoretischen Ebene entwickelt, geschützt vor dem Geschwafel einiger weniger Maler auf der Suche nach verbalem Gigantismus. ".

Im März 1958, Hantaï stellt aktuelle Gemälde aus. Erinnerung an die Zukunft . Bei dieser Gelegenheit verfasste er sein drittes und letztes Manifest , Confusional Notes, Accelerating and Other Texts for a Non-Reducible „Reactionary“ Vanguard .

Die biblische Periode. Rosa Schrift (1958-1959)

Diese Periode der vollständigen Befragung - bestehend aus etwa zwanzig Leinwänden, von denen eine gute Anzahl zerstört wurde - dreht sich um zwei Hauptwerke, Gemälde 1958-59, bekannt als Ecriture Rose und A Galla Placidia .

Die Rosa Schrift wurde 365 Tage lang (ein ganzes liturgisches Jahr ) durchgeführt: Jeden Morgen kopierte Hantai die täglichen Texte des Missale und fügte eine Reihe von Texten hauptsächlich von Philosophen und Mystikern hinzu . Die Arbeit wurde in Tusche in verschiedenen Farben (rot, grün, lila, schwarz) ausgeführt - je nach liturgischer Zeit sieht es aber rosa aus. Diese rosa Farbe ist in gewisser Weise eine epiphanische Farbe , die vom Maler nicht verwendet wird.

Wenn der Vormittag der Pink Scripture gewidmet war , war der Nachmittag A Galla Placidia gewidmet . Ein Werk von äußerster Finesse, das aus einer unendlichen Vielzahl kleiner Linien in verschiedenen Farben besteht, bietet einen einzigartigen „Samt“, in dem subtile Licht- und Schattentöne spielen. Der Name des Werkes bezieht sich auf das spezifische Farbenspiel der Mosaiken des Mausoleums von Galla Placidia in Ravenna . „Es ist mein Gemälde, ich habe es mir oft angeschaut. Es entgeht mir und beeindruckt mich “ . (Spuk)

Diese beiden Werke markieren einen wichtigen Wendepunkt in Hantaïs Werk:

Ihre Bedeutung konnten wir jedoch erst mit Verspätung messen: Hantaï präsentierte Ecriture rose erst 1976 und A Galla Placidia erst 1998, als sie gestiftet wurde (fast 40 Jahre nach ihrer Entstehung!).

Diese Periode wird nicht nur mit diesen beiden Werken aufgelöst. Hantaï hat mehrere Routen gleichzeitig ausprobiert:

All diese Fragen sollten jedoch Ende 1959 in der Falttechnik ein Ende finden.

Falten als Methode (1959-1982)

Obwohl in mehreren früheren Arbeiten als ein Prozess unter anderem verwendet, wird das Falten von Hantaï ab 1960 systematisiert: Die Leinwand wird gefaltet, zerknittert, bemalt und dann entfaltet. Die diskontinuierlich aufgetragene Farbe erscheint in Scherben, die über die Fläche der Leinwand verteilt sind und lässt die Reserven auf einer Ebene spielen.

„Malerei existiert, weil ich malen muss. Aber das kann nicht genug sein. Es gibt eine Frage nach der notwendigen Geste. Das Problem war: wie man das Privileg von Talent, Kunst  usw.  ? Wie trivialisiert man das Außergewöhnliche? Wie wird man außergewöhnlich banal? Falten war eine Möglichkeit, dieses Problem zu lösen. Das Falten ging nicht aus dem Nichts. Es war einfach notwendig, sich in den Zustand derer zu versetzen, die noch nichts gesehen haben, sich ins Netz zu versetzen. Sie könnten die gefaltete Leinwand füllen, ohne zu wissen, wo die Kante war. Wir wissen nicht mehr, wo es endet. Sie könnten sogar noch weiter gehen und mit geschlossenen Augen malen. "

- Spuk

Ab 1960 lehnte er seine Abstraktionen in Serien ab, mal ganz weiß, mal bunter, roh oder fein, schwebend oder geometrisch, die er bis 1974 fortsetzte.

Die erste Serie heißt:

1966 nahm Hanta die französische Staatsbürgerschaft an. Die Familie ließ sich in Meun im Wald von Fontainebleau nieder . Hanta hört ein ganzes Jahr mit dem Malen auf.

Meun wird zum namensgebenden Ort der neuen Serie Les Meuns (1967-68): „Die an den vier Ecken und manchmal in der Mitte gebundene Leinwand ist mit einem monochromen Gemälde bedeckt. Weiß, bereits an der Peripherie wichtig, durchdringt nun die Form “ (Hantaï). Tatsächlich sind nicht alle Meuns monochrom, wie wir bis zur Ausstellung 1999 in Münster lange geglaubt haben. Das unbemalte Weiß tritt hier erstmals deutlich hervor und der Kontrast zu den dunklen Allover-Leinwänden der gestischen Zeit ist enorm. Außerdem schätzte Hantaï dieses Weiß zunächst nicht : "Es entsprach nichts" . Plötzlich folgte eine weitere Faltung, um die weißen Flächen zu reduzieren und polychrome Meuns zu erhalten. Hantaï entdeckt jedoch, dass Monochrome unter bestimmten Lichtverhältnissen deutlich eine phänomenale Farbe zeigen (jedoch von einer anderen Art als die rosa Schrift): Zum Beispiel strahlt Meun von einem gelben Monochrom ein rosa Licht aus, also eine Farbe, die nicht direkt verbunden ist zu einem Pigment in der Leinwand, sondern zu einer „sinnlichen und unvorhergesehenen Wirkung“. Eine weitere Konsequenz ist, dass die Leinwand viel „dynamischer“ wird. Das Weiß, das diese Erscheinung ermöglicht, nimmt in Hantaïs Werk einen immer wichtigeren Platz ein. Schließlich, ein weiterer Grund für den Erfolg dieser Serie, scheinen Werke zum ersten Mal in der Lage zu sein, mit Matisses Werken , mit seinen Cutouts, insbesondere seinen Blue Nudes, in Dialog zu treten .

1967 nahm er an der Ausstellung „ Zehn Jahre lebendige Kunst (1955 – 1965) “ der Maeght-Stiftung in Saint-Paul-de-Vence teil , deren erster Preisträger er war.

Gleichzeitig eine Retrospektive, die alle Falten der Gemälde 1960-67 (ab22. Juni beim 31. Juli 1967 in der Galerie Jean Fournier) ermöglicht Hantaï eine Theoretisierung seiner bis dahin hauptsächlich empirisch erlebten Verwendung der Faltung, die Ausdrücke wie „Falten als Methode“, „Netzhautstille“ oder gar „Malen mit Blinden“ radikalisiert ".

Von 21. Dezember 1968 beim 16. März 1969, organisiert die Maeght Foundation eine wichtige persönliche Ausstellung.

Die Ausstellung „For Pierre Reverdy  “ von 1969 in der Galerie Jean Fournier präsentiert die ersten Werke der neuen Studienreihe (1969-71): „Die zerknitterte, regelmäßig gefaltete Leinwand erhält ein monochromes Gemälde (rot, blau, grün, lila, schwarz). Nach dem Entfalten erscheinen die Reserveflächen und interagieren mit den gemalten Flächen auf der gesamten Leinwand “ (Hantaï). Zum ersten Mal haben wir eine gewünschte Gleichwertigkeit von Gemaltem und Unbemaltem – „Das Gemalte ist nicht mehr für sich da, sondern aktiviert ausschließlich das Unbemalte. Die Nicht-Beziehung ist die Beziehung ” (Hantaï), verteilt durch die methodischen Variationen eines monochromen Motivs, das sich von Rand zu Rand wiederholt (Rückkehr zum „All-Over“). Andererseits ist die Farbe einheitlich, ohne Qualität und stellt eine neue Ausradierung der Hand dar (im Gegensatz zum „Meun“). Diese Radierung findet ihre Vollendung in der Umsetzung der Studien in Serigraphien, da die Faltenspuren in den weißen Teilen wie in den farbigen Teilen vollständig verschwinden.

Die nächsten beiden Serien heißen Aquarelles (1971) und Blancs (1972–74): „Die Faltung ist so gestaltet, dass die eingeschränkten Farbflächen das Weiß aktivieren und seine Vielfalt an Werten offenbaren. Es sind die farbigen Splitter, die die Rolle spielen, die normalerweise den unbemalten Teilen zugeschrieben wird “ (Hantaï).

Dann folgen die ersten Tabulas (1972–76), vom lateinischen Wort für „Tisch“ oder „Brett“, das auch an die Schürze seiner Mutter erinnert. „In regelmäßigen Abständen platzierte Knoten erzeugen, wenn die Leinwand mit monochromer Farbe bedeckt und dann entfaltet wird, eine Vielzahl kleiner Quadrate oder Rechtecke. Der resultierende Rastereffekt, der durch das Aufplatzen und Eindringen von Weiß in die Farbe an den Schnittpunkten ausgeglichen wird, unterstreicht die Wechselwirkung zwischen Hintergrund, Farbe und Form“ (Hantaï).

1973 zeigte das Kunst- und Industriemuseum Saint-Étienne eine große Retrospektive seiner Werke. Hantaï vollendet einen ersten öffentlichen Auftrag: eine 3 × 14 m große Mauer  für ein College in Trappes (heute Youri Gagarin College).

1976, von 26. Mai beim 13. September, es ist die Weihe der bedeutenden Retrospektive „Hantaï“ im National Museum of Modern Art in Paris.

Von Mai 1976, Hantaï hörte für dreieinhalb Jahre auf zu malen. Als gefeierter Maler durchlebte er eine Krise und fragte sich über den Platz der Kunst in der Gesellschaft und seine eigene Rolle angesichts der triumphalen Ökonomie des Kunstmarktes.

„Alles im kulturellen Leben scheint mir der Betrieb von Beaubourg so entmutigend, sogar schmählich zu sein, schlimmer als damals, als ich nach Frankreich kam, aber diesmal sehe ich nicht, woher eine Atemluft kommen könnte. Der Geist des Kompromisses, der Mutlosigkeit, das Fehlen von direktiven Ideen, wenn nicht die Idee eines verallgemeinerten Flohmarktes und des Spaßes. Diesmal sind alle INSIDE und arbeiten für den gleichen Ertrag und produzieren eine Ernte von Abschaum. Da alles gültig [ist] und keine Konsequenzen hat, ist alles nichts. [...] Wie kommt man aus diesem Schlamassel heraus? "

- Spuk

Von 21. Oktober mittig November 1977eine neue Einzelausstellung findet in der Galerie Jean Fournier Paintings and Variable Sets 1976-1977 statt .

August 1979 : Die Familie Hantaï ließ sich in Paris in der Nähe des Parc Montsouris nieder , Meun blieb ihr Landhaus.

1980 hat Hantaï eine neue Reihe von Tabulas in Angriff genommen, die als Tabulas II (1980-82) bekannt sind: Die tabellarischen Module sind größer und interagieren stärker mit dem Weiß des Hintergrunds, wodurch insbesondere große „Sterne“ an den Kreuzungen entstehen. Er erhält den Nationalen Großen Preis für Bildende Kunst.

Die Ausstellung „Simon Hantaï 1960-1976“ im CAPC / Entrepôt Lainé in Bordeaux (1981) bietet die Gelegenheit, riesige Leinwände von bis zu 9 x 15 Metern zu präsentieren.

1982: Hantaï stellt in Osaka , New York aus (André Emmerich Gallery).

Von 13. Juni beim 12. September 1982, eingeladen von Dominique Bozo und Alfred Pacquement , vertritt Frankreich auf der Biennale von Venedig mit 18 riesigen Tabulas, die zwischen 1974 und 1981 produziert wurden. Aber für Hantaï wird diese Veranstaltung eher als Fehlschlag empfunden: sein ursprüngliches Projekt, "alle Wände zu investieren". den Besucher in einen Malraum zu überfluten und einzufangen, uns selbst als Künstler in seinem Atelier absolut einzuschließen“ (Dominique Bozo) ist nicht realisierbar; außerdem sind einige Tabulas nicht auf einem Rahmen montiert - eine Forderung, die Hantaï zeitlebens unermüdlich wiederholte; schließlich müssen die Tabulas den zentralen Raum den Werken von Toni Grand überlassen , was "rückblickend zweifellos [...] ein Fehler war" (A. Pacquement).

Ebenfalls 1982 fand die bedeutende Ausstellung Tabulas Lilas (Galerie Fournier) statt: 5 an die Wände geheftete und zwei weitere an den Boden geheftete Tabulas stellen eine „ extreme Leistung “ dar: große weiße Tabulas, die im Licht am Rand des Gemäldes .weiß und weißer Leinenrücken, zeigen eine phänomenale fliederfarbene Farbe, eine Anspielung auf Goethe und Matisse.

So verkündet Hanta auf dem Höhepunkt der Anerkennung, dass er auf alle öffentlichen Aktivitäten verzichtet und zieht sich zurück. Wie er später erklären wird, "ist es seine Einschreibung durch die Wirtschaft, die ich verlassen habe und vor allem seine Funktion als Füller" (Hantaï).

Der Rückzug (1982-2008)

Fünfzehn Jahre lang war Hantaïs Rückzug vollständig: Er lehnte jeden Ausstellungsvorschlag ab (insbesondere den von Dominique Bozo im Centre Pompidou 1986, Alfred Pacquement 2000 usw.), äußerte sich nicht mehr öffentlich. Die in dieser Zeit (bis 1997) durchgeführten Ausstellungen erfolgen gegen seinen Willen und ohne seine Beteiligung. Er malte noch bis 1985, und sein Pariser Atelier war mit einer Vielzahl von Gemälden gefüllt, die nie gezeigt wurden.

Hantaïs Gesprächspartner sind dann Philosophen (u.a. Hélène Cixous , Gilles Deleuze , Jacques Derrida , Georges Didi-Huberman , Jean-Luc Nancy …), mit denen er sich austauscht und am Schreiben von Büchern teilnimmt. Dann unternimmt Hantaï eine reflexive Arbeit, hauptsächlich an seinen großformatigen Werken von 1981-82: Einige seiner Werke vergräbt er in seinem Garten (er gräbt sie 10-15 Jahre später aus), zerstört andere oder sogar sie Laissée unten, Arbeiten aus dem Jahr 1989). Der Maler Antonio Semeraro , der ihn nun bei seiner Arbeit begleitet, fotografiert einige dieser Sitzungen.

Hanta zerstört eine Vielzahl von Gemälden aus verschiedenen Epochen, sowohl um eine Sortierung vorzunehmen als auch gegen die Kommodifizierung seiner Werke zu protestieren. „Große Reinigung, die Anfang 90 mit der Machete durchgeführt wurde. Also frei von den Kriterien der Institutionen und des Marktes, frei auch gegenüber meiner Arbeit. Kann bleiben oder nicht, ohne dass Kriterien angegeben werden. » (Hantaï).

1996-97 produzierte Hantaï auf Anfrage von Georges Didi-Huberman für ihn 3 Serigraphien für die Ausstellung L'Empreinte im Centre Pompidou, einen Auftakt zur öffentlichen Rückkehr der Ausstellungen von 1998-1999.

November 1997 : Simon Hantaï spendet der Stadt Paris eine große Spende. Es besteht aus 16 Werken aus den Jahren 1958 bis 1991, "fünf große Leinwände, dann zehn weitere kleinformatige" und eine Skulptur. Die fünf großen Werke sind: A Galla Placidia (1958-59), … dell'Orto , mariale md2 (1962), A Enguerrand Quarton. Meun (1968-73), ... del Parto, Tabula (1975), Aux Tabulas Lilas. Tabula (1980). Die Künstlerin bezeichnet diese Arbeiten als „Gemälde der Ungewissheit“ , „Zeugen der Unnachgiebigkeit am Hindernis“ und gibt vor allem für jede von ihnen eine spezifische Note, die unter dem Titel Gift of Paintings zusammengefasst ist . Diese Spende wurde dann 1998 dem Musée d'art moderne de la Ville de Paris übergeben.

Von 7. März beim 21. Juni 1998, nach langem Zögern und mit der Forderung, dass Georges Didi-Hubermans Buch ( Das Starren - Gespräch mit Hantaï ), das Ergebnis ihres zahlreichen Austauschs, anlässlich einer Ausstellung seiner jüngsten Arbeiten erscheinen soll, erklärt sich Hantaï bereit, im Renn Espace ( rue de Lille, Paris) 22 Werke aus seiner eigenen Sammlung, die seinen Werdegang von 1962 bis 1997 nachzeichnen. Vor allem entdecken wir erstmals ausgestellt zehn Gemälde (Kat. 12 bis 21) und Serigraphien (Kat. 22) mit dem Titel Links (1981-1997): Was sind eigentlich die Tabulas , die Bordeaux ausgesetzt sind, aber geschnitten oder sogar für einige durch Leinwände "ergänzt" und auf den Rahmen gespannt. Die Bedeutung, der Anteil, der Platz der leer gelassenen Leinwand ist daher auf dem neuen Format viel wichtiger. In ähnlicher Weise sind auch die Lücken, die von den Falten im ursprünglichen Maßstab hinterlassen werden, viel größer, als wenn sie im Maßstab der endgültigen Leinwand erstellt worden wären. In dieser letzten Serie scheint Hantaï seinen eigenen Rückzug als Maler in seinen eigenen Werken zu vollenden.

Schließlich findet die letzte große Ausstellung zu Hantaïs Lebzeiten von 8. Mai beim 8. August 1999in einem Museum, das er nach einem Treffen mit seinem Kurator Erich Franz auswählte. Diese bedeutende Retrospektive seiner Werke (von 1960 bis 1995) wird im Westfälichen Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte in Münster veranstaltet . Wir entdecken das goldene Monochrom von 1959 sowie nicht-monochrome Meuns .

Anlässlich der Gemeinschaftsausstellung " Les Fables du Lieu " (Februar-April 2001) in Le Fresnoy in Tourcoing, dessen Kurator Georges Didi-Huberman ist, hat Simon Hantaï aus einer Tabula Lilas von 1982 "von zwanzig Jahren Staub und Tabak verschmutzt" Digitaldrucke auf Leinwand mit dem Namen Shroud (2001) angefertigt. . Der Text von Alain Fleischer beschreibt den Kontext und den Verlauf dieser Errungenschaften: Das Foto der Tabula wird gescannt, mit dem Computer bearbeitet, um "seine graue Projektion, den Fleck dessen, was darin nur Wasser ist. oder Öl, farblos unter" zu erhalten das Pigment “ in 4 Versionen. Diese vier Versionen werden schließlich mit einem Inkjet-Plotter (ganz ähnlich den von Hantaï verwendeten Acrylfarben) auf vier Leinwände im Format der Original-Tabula (301 × 490 cm ) projiziert  . Die Ausstellung konfrontiert diese Arbeiten nicht nur mit der Original-Tabula, sondern auch mit drei aus dem Garten des Malers ausgegrabenen, entfalteten, geglätteten und auf einen Rahmen gespannten Gemälden.

Werke von Hantaï wurden im selben Jahr im Centre Pompidou (in einer Ausstellung gegenüber Hantaï und Parmentier ) sowie im Wexner Center for the Arts – Ausstellung „As Painting: Division and Displacement“ (The Ohio State University, Columbus, Ohio).

2003: Hantaï macht eine neue große Schenkung, diesmal an das Centre Pompidou (5 große Gemälde, 12 kleinere Gemälde, von 1950 bis 1986), darunter 2 Mariales, die ersten Catamurons, 1 Tabula und 2 Laissées.

2005 stellte sich die Galerie Jean Fournier den Werken von Hantaï und Rouan . Hantaïs Beteiligung besteht aus zwei Werken von 1964 (Malerei und Mm3) und vor allem in kleinen „Leichentüchern“ genannt Hebel (2004), Hbl oder Hobol . Auf der Kopie des an Jean-Luc Nancy geschickten Katalogs hatte Hantaï geschrieben: "Das einzige, was an mir ist, ist der Titel: Hobol, Hebel oder Habel [...] - Dampf" - "hbl", hebräisches Wort, normalerweise wiedergegeben von "vanity" ("L'Ecclésiaste") und die André Chouraqui mit "Rauch" übersetzt, und auf der Rückseite eines Fotos an der Wand von Meuns Atelier: "In meinen Träumen, ununterbrochen, sehr lange, [ seine Bilder] verschwinden plötzlich, überall, in Sammlungen, in Büchern, spurlos, wenn nicht sogar ein kleiner Unterschied von weniger Schmutz der Orte, die sie geschützt haben. Hebhel“ .

2007 wurde die Ausstellung „ Farbe immer wieder neu aufgenommen. Hommage an Jean Fournier, Kaufmann in Paris (1922 - 2006) “im Fabre Museum in Montpellier enthält viele Werke von Hantaï.

Simon Hantaï starb in Paris am 12. September 2008 bei 85.

Simon und Zsuzsa Hantaï hatten fünf Kinder: Daniel (Mediziner), Marc ( Flötist ), Jérôme ( Gambist ), Pierre ( Cembalist ) und Anna (Dokumentaristin).

Er ist in Abteilung 6 des Friedhofs Montparnasse begraben .

Funktioniert

Persönliche Ausstellungen

Posthum;

Schriften und Korrespondenz

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Texte, Tests, Manifeste

in chronologischer Reihenfolge

Korrespondenz

in chronologischer Reihenfolge der Veröffentlichung

Literaturverzeichnis

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Hinweise und Referenzen

  1. 8, rue Saint-Julien-le-Pauvre , Paris
  2. Vorwort aus Le Surréalisme et la peinture , Gallimard, 1965.
  3. S. Hantaï und J. Schuster, Ein Abriss mit der Platane , S.  59
  4. Le Figaro Littéraire , 17. November 1956.
  5. José Pierre in Le Surréalisme, gerade , Nummer 5, 1959, S.  64 & Clébert, Wörterbuch des Surrealismus , p.  303
  6. Ausstellung Malerei nach Abstraktion im Museum of Modern Art der Stadt Paris
  7. vgl. Titel der Ausstellung 1971 in der Galerie Jean Fournier
  8. "Alles muss wirklich von Grund auf neu beginnen: mit Zellen, Pflanzen, Mönchen, Proto-Tieren: dem Alphabet des Lebens. [...] Das Gesicht, ein anderer Flüchtling, es ist notwendig, dass es in die Zelle zurückkehrt. Jetzt sofort. Die Zelle kann noch die Welt retten, sie allein, eine kosmische Wurst, ohne die wir uns nicht mehr wehren können. Es ist jedoch gut sichtbar. » H. Michaux, Vents et dusières (1962), Gesamtwerk, III, Sammlung Pléiade, Gallimard, Paris, p.  204 ; Hantaï wird diese Passage in einem Interview mit G. Bonnefoi zitieren, das für den Cahier de L'Herne Henri Michaux (1966), hrsg. Das Taschenbuch S.  459-460
  9. Molly Warnock, Anmerkungen zur Moderne von Simon Hantaï (2010)
  10. im Vorwort zum Ausstellungskatalog
  11. Dominique Fourcade , Yves Michaud Les tabulas lilas de Simon Hantaï , Kritik, Nr. 425, Oktober 1982, S.  886-889
  12. Einige dieser Fotografien erscheinen im Katalog der Ausstellung im Renn Espace (1998) , S.  4,12-13
  13. andere zeigt die Sitzung vom 3. August 1995 in Artpress, Hors-Série Nummer 16, 1995, S.  154-156
  14. real hapax im Werk von Hantaï: Stele, in memory of Denis (1984), Leinwand, Holz, 138 × 50 × 50  cm
  15. siehe auch François Rouan, Retour sur image (Hantaï: Laissées and other Paintings) in Notes de consult , Paris, Galilee, 2011 p.  160-163
  16. genau datiert '1981-89' (Kat.12-14) oder '1981-94' (Kat.15-19) oder sogar '1981-95' (Kat.21-22) und '1981-97 'für Siebdruck (Kat.22); Abbildungen im Katalog zur Ausstellung im Renn Espace (1998) , S.  4,12-13 der Zahlen 12, 13, 16, 20 und 21
  17. Catherine Millet , Hantaï, neuere Gemälde , in Artpress, Hors-Série Nummer 16, 1995, S.  154-156
  18. mit Pascal Convert , Claudio Parmiggiani , Giuseppe Penone und James Turrell
  19. Mariale (1963) Inv.-Nr. AM 2003-95 und mb6 (1961) Inv.-Nr. AM 2003-96 vgl. Simon Hantaï, Katalog zur Ausstellung im Centre Pompidou (2013) Kat.61
  20. Inv. AM 2003-97 vgl. Simon Hantaï, Ausstellungskatalog im Centre Pompidou (2013) Kat.70
  21. Inv. AM 2003-103
  22. Inv. AM 2003-104 und Inv.-Nr. AM 2003-105 vgl. Simon Hantaï, Katalog zur Ausstellung im Centre Pompidou (2013) Kat.131
  23. José Pierre, L'Univers surréaliste , Somogy, 1983, p.  258
  24. Die Schürze ,5. Februar 2010

Bibliographische Referenzen

  1. p.  23
  1. p.  19
  2. p.  10
  3. p.  11
  4. p.  22-23
  5. Für ein Beispiel für ein zerstörtes Werk vgl. illust. s.  60
  6. p.  14
  7. Bild p.  9
  8. Abb. s.  21
  9. p.  29
  10. p.  32-33
  11. p.  36
  12. p.  40-41
  13. p.  37
  14. Abb. p.  35
  15. p.  12-13
  16. Titelbild, sowie S.  45
  17. Abb. s.  50
  18. Abb. s.  58-59
  19. Abb. s.  62
  20. Abb. s.  36
  1. Biografie , S.  46
  2. p.  24
  3. p.  40
  4. p.  32
  5. p.  4
  6. p.  5
  7. p.  22-23
  8. Anmerkung von Hantaï p.  24 und Abb. s.  42
  9. Hinweis p.  26 , Abb. s.  27
  10. Hinweis und Abb. s.  38
  11. Hinweis p.  28 , Abb. s.  29
  12. Hinweis p.  30 , Abb. s.  31
  13. Bekanntmachung von Hantaï und illus. s.  42
  1. p.  9-10  : „Hantai hat sich lange Zeit geweigert, zu ‚kommunizieren'. Sehr selten sind die seinem Werk gewidmeten Werke, bei denen die Gründe für Rückzug, Zurückhaltung und Schweigen nicht sofort in den Vordergrund treten. Abwesenheit, Stille seit zehn Jahren, lesen wir zum Beispiel bei der Eröffnung einer vor fünf Jahren verfassten Monografie. Rückzug und Stille, das hörten wir auch bei der Eröffnung eines 1976 entstandenen Films. Bereits drei Jahre zuvor wurde Hanta already als „derjenige, der jahrelang das Schweigen gewählt hat“ präsentiert. "
  2. p.  17-18  : „Arbeiten bedeutet für Hantaï, den Sternenhimmel und den kritischen Riss seiner eigenen Ergebnisse zu suchen: seine eigenen Tatsachen zu brechen, den Stillstand zu durchbrechen, die zeitlichen Abschlüsse, die ein neues Gemälde oder eine neue Serie von Gemälden mit sich bringt. Der Künstler verlangt daher das Unmögliche - Momentan oder Endgültig, man weiß nie -, auf das zu verzichten, was er konnte. Lassen Sie uns diese Chance ergreifen (die Chance, was uns dazu gebracht hat) und ... versuchen Sie es erneut. "
  3. p.  107 , Foto S.  109
  4. p.  23 Anmerkung 22: „Als ich mit dem Schreiben dieses Textes beginne (Dezember 1997), ist es mehr als sechs Monate her, dass die Hantaï-Gemälde in einem Raum aufgehängt sind und darauf warten, zum ersten Mal seit fünfzehn Jahren öffentlich gezeigt zu werden. Jahre. Anforderung an den Künstler: sich wieder Zeit zu nehmen, den Moment der Ausstellung auszusetzen, bis ein bestimmtes Werk philosophischer Natur nicht ausgeführt wurde. Das "Cezannien"-Motiv des Gesprächs ist daher weder obsolet noch romantisch, sondern durchaus polemisch und politisch: Bilder zeigen also weder Spektakel noch Verkauf. "
  1. Ich erinnere mich an die Eröffnung [...] die lange Stille, aus der diese Bilder zu kommen schienen, die denen, die das Privileg hatten, sie zu entdecken, Schweigen auferlegte. s.  10
  2. p.  20-26
  3. p.  25
  4. p.  27
  1. p.  237
  2. p.  239-240
  3. p.  242
  4. p.  37
  5. Reproduziert p.  99-101
  6. Für eine detaillierte Analyse, s .  97 und folgende.
  7. Reproduziert p.  130-131 und im Detail studiert S.  145-159
  8. Vgl. das gesamte Kapitel „  Ein gewöhnliches Gemälde  “, S.  169-210
  9. Abb. s.  182
  10. Abb. 46 und 47 (Ausschnitt) p.  197-198
  11. Abb. 48 und 49 (Ausschnitt) p.  200-201
  12. p.  228 und Anm. 10 (Interview mit M. Warnock - Juni 2006), bereits zitiert in Molly Warnock, Notes on modernism by Simon Hantaï (2010)
  13. p.  245
  14. Abb. s.  31
  15. Bild p.  23
  16. Bild p.  73
  17. p.  128
  18. Abb. s.  181
  19. p.  234
  1. Abb. s.  258
  1. Januar 2004 Brief p.  50
  2. Schreiben vom 6. September 2008 ( S.  167 ) um diesen Punkt zu veranschaulichen, schickt Hantaï zwei Werke aus dem Jahr 1949, inspiriert vom Musée de l'Homme (abgebildet auf derselben Seite), mit folgenden Anmerkungen: auf der Rückseite von die erste: „Nicht die Beherrschung der Negerskulptur, sondern Fingerabdrücke, Linien  usw. Hier: das Ende des Pinsels gerade geschnitten, in weiße Farbe getaucht und auf beigefarbener Leinwand verteilt “ , und auf der zweiten: “ verschiedene Orientierungslinien, in Bereichen durch Schaben verteilt. Jasper Johns berührte seine Fragen in den 1980er Jahren mit Arbeiten für Beckett. " (Hantaï 2008)
  3. Schreiben vom 29.11.2003, S. 1.  53
  4. (vgl. S.  54 ) und Anmerkung 40
  5. Schreiben vom 28.02.2004, S.  71
  6. p.  71
  7. Schreiben vom 11. März 2004 p.  76
  8. vgl. die Texte auf der Rückseite der Fotos des Journal de Meun - Hanta notiert an den Wänden seines Ateliers in Meun - an Nancy in seinem Brief vom 28. Februar 2004 S.  179-180
  9. Schreiben vom 11. Februar 2001, S. 1.  37-38
  10. p.  180
  1. p.  263 und S.  304  : „Ich bin ein wandernder Schwabe. Sie sehen, glaube ich, in dieser Formel nicht nur eine biographische Zusammenfassung, sondern auch den Gedanken und die kritische Bewunderung für Heidegger , die Spannung eines Hohlweges [sic]“ (Brief von Simon Hantaï an Erich Franz, 26. , Erich-Franz-Archiv).
  2. Kat.-Nr. 53, Abb. s.  264
  3. p.  269
  4. Kat.-Nr. 44, Abb. s.  78
  5. Kat.-Nr. 53, Abb. s.  84
  6. p.  305
  7. Kat.-Nr. 49, Abb. s.  84
  8. Kat.-Nr. 45, Abb. s.  79
  9. Kat.-Nr. 99, Abb. s.  154
  10. Abb. s.  250 . Das Projekt hatte vier Jahre zuvor begonnen. Drei 3 × 4,65 m große Serigraphien  wurden auch während einer Ausstellung mit dem Titel Studies for a Wall im ARC des Modernen Museums der Stadt Paris im April 1970 präsentiert.
  11. p.  296
  12. Brief an Dominique Bozo , 13. Januar 1978, Paris, Kandinsky Library, Sammlung Dominique Bozo, zitiert S.  296
  13. p.  202
  14. für ein Foto der Ausstellung vgl. s.  299
  15. p.  298
  16. p.  306
  17. p.  267
  18. Kat.-Nr. 1, Abb. s.  20 und ausführliche Analyse von Dominique Fourcade p.  21
  19. Kat.-Nr. 20, Abb. s.  42
  20. Kat.-Nr. 10, Abb. s.  31
  21. Kat.-Nr. 22, Abb. s.  43
  22. Kat.-Nr. 23, Abb. s.  44
  23. Kat.-Nr. 24, Abb. s.  45
  24. Kat.-Nr. 26, Abb. s.  47
  25. Kat.-Nr. 29, Abb. s.  54-55
  26. Kat.-Nr. 34, Abb. s.  60
  27. Kat.-Nr. 51, Abb. s.  86-88
  28. Kat.-Nr. 52, Abb. s.  89-90
  29. Kat.-Nr. 55, Abb. s.  99
  30. Kat.-Nr. 56, Abb. s.  101
  31. Kat.-Nr. 61, Abb. s.  107
  32. Kat.-Nr. 63, Abb. s.  110
  33. Kat.-Nr. 67, Abb. s.  115
  34. Kat.-Nr. 74, Abb. s.  126
  35. Kat.-Nr. 89, Abb. s.  147
  36. Kat.-Nr. 87, Abb. s.  143
  37. Kat.-Nr. 100, Abb. s.  155
  38. Kat.-Nr. 115, Abb. s.  174-175
  39. Kat.-Nr. 122, Abb. s.  190-191
  40. Kat.-Nr. 121, Abb. s.  189
  41. Kat.-Nr. 126, Abb. s.  195
  42. Kat.-Nr. 128, Abb. s.  197
  43. Kat.-Nr. 129, Abb. s.  198-199
  44. Kat.-Nr. 131, Abb. s.  211

Externe Links