Das Ballett - Kostüm ist das Kostüm durch verwendet Balletttänzer .
Zu unterscheiden ist zunächst zwischen Ballettkostümen und spezifischer Kleidung für den klassischen Tanz : Letztere, im Wesentlichen praktische, dient dem Unterricht und den Proben und ist so konzipiert, dass sie den Komfortansprüchen des Tänzers entspricht, ebenso wie die Kleidung eines Sportlers. Diese Kleidung muss jedoch den Körper vollständig sichtbar lassen, sowohl um die Linie zu schätzen, als auch um Fehler zu erkennen und jedes Detail der Bewegung zu perfektionieren. In der Regel bestehend aus einem Trikot und einem T-Shirt für die Tänzerin sowie einer Strumpfhose und einem Trikot für die Tänzerin, ggf. mit leichter Wolle, muss dieses Outfit elastisch, sehr figurbetont und leicht waschbar sein. Balletttanz erfordert auch das Tragen von Ballettschuh ( Pointes oder demi-Pointes ) speziell für diese Tätigkeit.
Andererseits wird das Ballettkostüm ausschließlich für die Aufführung verwendet und hat daher in der Regel die Aufgabe, das Spektakuläre des Tanzes zu vergrößern, die Charaktere zu lokalisieren sowie die Schönheit der Tänzerin zu betonen. Aber es vermittelt auch Botschaften unterschiedlichster Art, die auch der Zusammensetzung des Publikums und der Rolle des klassischen Tanzes selbst in verschiedenen Epochen entsprechen.
Diese Funktion des Ballettkostüms kann daher nur mit der historischen Entwicklung des Balletts selbst analysiert werden .
Wir können unterscheiden:
Auch die Wahl des Aufbaus und der Materialien des Ballettkostüms ist eng mit der historischen Entwicklung dieser Disziplin, vor allem aber mit ihrer technischen Entwicklung verbunden.
Man kann auch sagen, dass das Ballettkostüm aufgrund der engen Beziehung zwischen Tanz und den anderen Künsten direkt den Stil der jeweiligen Epoche widerspiegelt.
Schließlich haben sich Mode und Ballettkostüm schon immer gegenseitig beeinflusst.
Ein gesonderter Diskurs könnte in allen Epochen über die Kostüme der komischen Ballette geführt werden, deren Berufung zur Unterhaltung der einzige inspirierende Grund sein wird.
Ländliche Tänze erfordern kein Kostüm. Die Menschen führen sie anlässlich von Hochzeiten oder Feiern in festlicher Kleidung oder so gut es geht vor.
Die Schaffung eines spezifischen Kostüms für die Aufführung eines Tanzes wird in den oberen sozialen Schichten geboren, die die Mittel, die gesellschaftliche Notwendigkeit und das Vergnügen haben, ihren sozialen Zustand und ihren Reichtum zu "repräsentieren". Es war die Ära des Hofballetts : Der Tanz, das Vorrecht der Aristokratie , fand in den großen Sälen der Herrenhäuser mit Erholungsfunktion statt. Die Bälle werden daher in Hofkleidung abgehalten (Abb. 1), aber bei großen spektakulären Partys , die anlässlich des Besuchs einer Persönlichkeit oder einer Veranstaltung organisiert werden, erfordern Zwischenspiele und Unterhaltungen die Verwendung eines echten Kostüms, das für diesen Anlass geschaffen wurde. die auch dem Adel das Vergnügen bereiten wird, sich zu verkleiden.
Das Tanzkostüm wird daher die doppelte Funktion haben, die Vorstellung von der Macht und dem Reichtum des Königs und der Adligen, die es tragen (und im Allgemeinen des Hofes, für den sie geschaffen wurden) zu vermitteln und das "Vergnügen der" zu befriedigen Augen ". Das Kostüm ist daher nicht funktional für die getanzte Geste: im Gegenteil, es ist oft das, was die Schritte durch sein Gewicht und seine Komplexität stark prägt.
Costume Designer der XVII th Jahrhundert, Daniel Rabel (Abb. 2), Henry Beaubrun jedoch verwaltet freien Lauf , um ihre Fantasie zu Fantasiefiguren zu geben (Abb. 2).
Da sich das Ballettargument oft auf die Mythologie stützt , werden die Charaktere oft lateinische Gottheiten sein, die von ihren Anhängern begleitet werden. In einer kuriosen Mischung aus Zeichen des Reichtums der Zeit (Verwendung von reichen und schweren Brokaten, die mit Gold oder kostbarer Spitze bestickt sind ) und traditionellen Machtsymbolen ( Zepter , schwerer Mantel, Krone oder Kopfschmuck mit hohen Federn gekrönt), und ohne geben zu wollen bis entweder modisch, werden wir deshalb sehen Venus einen sportlichen Font oder Apollo eine tragende Perücke und roten Absätzen.
Die Idee der militärischen Macht wird durch die Erinnerung an das antike Rom wachgerufen. Die Kostüme der antiken Fürsten und Helden werden daher auf der Uniform des römischen Heerführers entworfen, natürlich neu aufgelegt mit vielen Federn und Vergoldungen sowie mit der unverzichtbaren Perücke (Abb. 3).
Ludwig XIV. , der Sonnenkönig, ein großer Tänzer und großer Politiker, benutzte die Ballette, an denen er teilnahm und die Jean-Baptiste Lully für ihn komponierte, als Bestätigung der politischen und kulturellen Vorherrschaft Frankreichs. Die Kostüme werden daher ganz zur Erhöhung seiner quasi-vergöttlichten Person (Abb. 7) sein.
Die Realisierung des Balletts Kostüme anvertraut ist, nicht auf bloße Mode, sondern Dekorateure Künstler spezialisiert: die berühmten Kostümdesigner aus dem späten XVII ten Jahrhundert wird Henri de Gissey (Abb . 7), und Jean Berain (Abb . 4).
Die Tänzer tragen alle eine Maske, die meist die gesamte Figur bedeckt (Abb. 2). Da Frauen in komischen Rollen nicht auf der Bühne auftreten können, werden sie von Männern in Transvestiten gespielt.
Ballette haben oft ein allegorisches Thema: Die Kostüme zeigen eine Reihe von Symbolen und werden durch Embleme ergänzt, die einen abstrakten Charakter darstellen, oft eine Tugend, eine Jahreszeit oder einen Teil des Tages (Abb. 5).
Für die Charaktere von Comic-Tänzen, die oft Berufe verkörpern, wird das Kostüm Embleme ihrer Arbeit enthalten (Abb. 6).
2. Daniel Rabel , Grand Ballet der Witwe von Billebahaut ( 1626 )
3. Kostüm inspiriert von der Uniform des römischen Heerführers
5. Die vier Tugenden, Queen's Comic Ballet ( 1581 )
6. Giuseppe Arcimboldo , Kochkostüm (1585)
Im XVIII - ten Jahrhundert, obwohl die Tänzer über den Hof weiterentwickeln, sondern in Theatern, Kostüme evozieren immer, unabhängig von der Art und der Einstellung , wo die Aktion, kostbare Kleidung des Adels der Zeit ist, von dem sie nur unterschieden werden durch bestimmte Details, die für den Tanz selbst notwendig sind,
wie die etwas kürzeren Röcke, verglichen mit denen, die von den Damen der Zeit getragen wurden, um das Spiel der Füße zu zeigen, sowie bei den Männern das Tragen einer Art Tasche oder ausgebeulter Boxershorts, genannt "Tonnelet". Das erinnert an die gewölbte Form der „ Körbe “, die für das weibliche Kostüm spezifisch sind, während die Beine frei bleiben (Abb. 8).
Zu Beginn des XVIII e Jahrhundert der Maler Claude Gillot durch Ballettkostümentwürfe (Abb. 10) dargestellt.
In den Argumenten der Ballette sind die Charaktere der Antike immer in Mode, aber sie tragen weiterhin sehr unwahrscheinliche Kleidung (Jason und Medea tragen Perücken . Abb. 14).
10. Claude Gillot , Amphyon-Kostüm, Anfang 1700
11. Schwedisches Tanzpaar 1760
12. Paar Tänzer XVIII e Jahrhundert- Meissener Porzellan
Es ist Jean-Georges Noverre, der die Notwendigkeit theoretisiert, Masken zu entfernen und die Körper der Tänzer von traditionellen Kostümen zu befreien:
„Werden Sie diese riesigen Perücken und diese gigantischen Frisuren los, die den Kopf die richtigen Proportionen verlieren, die er mit dem Körper haben sollte; schütteln Sie die Verwendung dieser steifen und gestelzten Körbe ab, die der Ausführung ihren Reiz nehmen, die Eleganz der Körperhaltungen entstellen und die Schönheit der Konturen auslöschen, die die Büste in ihren verschiedenen Positionen haben muss. .... Die Faune waren ohne Fässer und die Nymphen, Venus und Grazien ohne Körbe (...). Ich werde diese steifen Lauben nicht mehr wollen ... Ich werde die lächerlichen Körbe unserer Tänzer um drei Viertel reduzieren “
- Jean-Georges Noverre , Briefe über den Tanz , 1760
Es ist die Geburtsstunde des Aktionsballetts , also eines Balletts, das mit einer echten Erzählung versehen ist. Noverre plädiert ebenso wie Gasparo Angiolini für einen „Pantomimitänzer, der alle Leidenschaften und alle Bewegungen der Seele ausdrücken kann“. Das Kostüm ist daher ein fester Bestandteil eines solchen „Gesamtspektakels“, das Ballett-Pantomime ist.
Noverre wird diese Ideen mit Hilfe des Designers Louis-René Boquet umsetzen .
Um 1730 werden zwei Tänzerinnen zur rasanten Entwicklung des weiblichen Ballettkostüms beitragen: Marie Sallé tanzt 1734 in London in Pygmalion und erscheint ohne Körbe, ohne Rockkörper, Haare zerstreut und ohne Ornament, in einem einfachen Kleid im Stil von Griechische Statuen.
Marie-Anne de Camargo vollbringt Kunststücke, die normalerweise Männern vorbehalten sind (verschiedene komplexe Sprünge, Possen, Entrechats) und kürzt daher ihren Rock, damit das Publikum ihre Beinarbeit schätzen kann.
Kurze Röcke werden triumphieren, aber, wie es die Polizei vorschreibt, unter der Bedingung, dass sie mit "bescheidenen Unterhosen" getragen werden, die der Ursprung der späteren Strumpfhose zu sein scheinen . Dies sind Woll-, Baumwoll- oder Seidenstrümpfe, die von Strumpfhaltern gehalten werden, die an kleinen Hosen hängen.
Die Französische Revolution , die Perücken, Seiden und High Heels weggefegt hat, die von Winkelmann befürwortete Rückkehr zur Reinheit klassischer Linien, drückt sich einerseits in einer Rückkehr zur Einfachheit, andererseits in der von der Mode inspirierten Kleidung aus Antiquität. Kurze Tuniken für Herren und fließende, leichte Tunika-Kleider, die an Peplos erinnern , in hauchdünnem Schleier und Chiffon , für Tänzerinnen. Diese können von nun an leichte, flache Satinschuhe tragen, die an den Knöcheln mit überkreuzten Bändern versehen sind, ganz ähnlich den modischen Frauen, den " Merveilleuses ". Dies ist die Geburtsstunde des Ballettschuhs .
Carlo Blasis lässt sich von Flachreliefs und Fresken aus der Antike inspirieren, um neue Schritte zu schaffen, die Arabesken genannt werden , und wir beginnen, die Körper der Tänzer zu erblicken, die bisher von den „Körben“ verborgen waren.
Lady Emma Hamilton tanzt ihre von der Antike inspirierten Haltungen, manchmal mit Hilfe eines großen Schals , einem Accessoire, aus dem die Mode damals geboren wurde.
14. Armand Vestris , Macbeth am Teatro San Carlo (um 1819)
15. Salvatore Viganò , Zeichnung von Schadow
16. Lady Hamilton
17. Maria Viganò, Terpsichore ( 1794 )
18. Tänzerin, Zeichnung von Schadow ( 1796 )
Die erste Hälfte des XIX - ten Jahrhundert ist das Zeitalter des Balletts Thema, Geschichten aus der Phantasie der gezogenen erzählt Mittelalter und Renaissance ( Giselle ), Osten ( die Peri , La Bayadère ) oder Nordic ( La Sylphide ). Diese Periode markiert auch den Beginn des Balletts ( Cendrillon d'Albert - 1823).
Das romantische Ballett erhebt die auf einen reinen Geist reduzierte Frau, ganz weiß vor Venus, ihren Körper sublimiert und von der Schwerkraft befreit. Giselle (Abb. B), Sylphide (Abb. A und C), Bayadère und La Péri , Sinnbilder der Liebe und des Todes, wurden aus den männlichen Phantasien der Zeit geboren. Geflügelte Kreaturen, Elfen, Schatten oder Feen, der Mensch kann sie nicht erreichen (Abb. Von B bis F). Im Mittelpunkt des „weißen Balletts“ steht die Tänzerin, Protagonistin dieser fantastischen Geschichten, und das Kostüm betont ihre Vergänglichkeit. Es ist die Kreation dessen, was per Definition das Kostüm der Ballerina werden wird: das Tutu und die Spitzenschuhe .
Die Erfindung des romantischen Tutu wird konventionell dem Maler Eugène Lami zugeschrieben , Kostümbildner an der Oper von 1830 bis 1835, obwohl diese Tatsache historisch nicht belegt ist. Es war sicherlich Marie Taglioni, die dieses Kostüm 1832 zum ersten Mal in der Titelrolle der Sylphide (Abb. A) trug. Es ist ursprünglich ein tief ausgeschnittenes Kleid mit kleinen Ärmeln aus Seidenchiffon, die bis zur Mitte der Wade reichen und dessen Reiz aus der Überlagerung einer großen Anzahl von sehr leichten Unterröcken resultiert, die einen bauschigen Effekt erzeugen. und zart, im Einklang mit der Vergänglichkeit der Figur . Diese neue Art von Frauenkostüm wurde ursprünglich "Petticoat" genannt.
In den Worten von Théophile Gautier :
„Die pinken Badeanzüge sind immer pink geblieben, denn ohne Badeanzug gibt es keine Choreografie; nur die griechische Cothurne wurde gegen die Satinpantoffeln ausgetauscht. Dieses neue Genre führte zu einem großen Missbrauch von weißer Gaze, Tüll und Tarlatan; die schatten wurden mittels transparenter röcke verdampft, weiß war fast die einzige farbe. "
- La Presse am 1. Juli 1944
Die meisten der weiß gekleideten Heldinnen der großen romantischen Ballette waren übernatürliche Wesen mit kleinen Flügeln:
Geflügelte KreaturenD. Die Geige des Teufels (it) Fanny Cerrito 1849
E. Ondine Carlotta Grisi 1846
F. Zéphire et Flore (en) Marie Taglioni 1830
Die Erfindung Spitzen am Anfang des XIX - ten Jahrhundert, kurz vor der Gründung der ersten romantischen Ballette: es entspricht den Wunsch der Erhebung und Sublimation von Materie, die typisch für die Romantik.
Obwohl das weiße Tutu das eigentliche Symbol der ätherischen Frau ist, die wir auf ihren Knien anbeten (Abb. 5), ein Stereotyp, das in der Vorstellung der Zeit vorherrscht, entstammt der Begriff „Tutu“ einem Spiel Foyer-Abonnenten: „panpan tutu“. Dies erinnert an die soziale Lage der Tänzer, die als Aufläufe galten. Es war Mode für den Mann von Welt, sich "seine Tänzerin zu leisten".
Bei den Tänzern bedeutet die Dominanz der weiblichen Figur, dass sie oft in die Rolle von Trägern verbannt werden. Vergleicht man die Kostüme dieser mit denen der Ballerina der Zeit, so zeigt sich, dass bei letzteren die Grundstruktur, die nur die szenische und verkürzte Umsetzung eines Ballkleides auf die damalige Mode ist, praktisch gleich bleibt des Schauplatzes, in dem sich die Geschichte befindet, und dass sich nur die Ornamente und Accessoires (kleine Schürze, Farbe des Mieders, Frisur) ändern. Bei der männlichen Tracht hingegen lassen sich die Kunden wirklich von den Trachten der Zeit und des Landes inspirieren, in dem die Handlung stattfinden soll (zum Beispiel die ersten Jahre der deutschen Renaissance Abb. 1, die arabische Welt Abb. 2, Polen Abb. 3 oder Albanien oder Griechenland Abb. 4).
Herrenanzug1. Lucien Petipa Albrecht Giselle Zeichnung von Paul Lormier 1841
2. Lucien Petipa Achmet La Péri 1843
4. Domenico Segarelli Conrad Le Corsaire 1856
5. Adèle Dumilâtre , Lucien Petipa Das Marmormädchen 1847
Die Kostümbildner in den Werkstätten der Pariser Oper von 1855 bis 1875 sind Hippolyte Lecomte und Paul Lormier . Dieser hat das Tutu neu gestaltet, indem er es gekürzt und mit übereinandergelegten Tüllschichten zusammengesetzt hat . Das "romantische Tutu" erreichte die Waden.
Was Théophile Gautier angeht, so vertritt er bei den Kostümen eine absolute historische und archäologische Wahrheit. Um das nach Exotik und Lokalkolorit eifrige Publikum durch immer faszinierendere Shows anzulocken, konnte der Operndirektor Louis Véron den Bühnenbildern und Kostümen Bedeutung beimessen. Die damaligen Kunden machten daher in seiner Autorität oft eingehende historische Studien, indem sie Ideen direkt im Ausland sammelten.
Aber die Sorge um Plausibilität und historische Wahrheit wird oft zweitrangig sein gegenüber der Forderung, ein Imaginäres darzustellen. Auguste Bournonville spezifiziert:
"Wenn ich eine Geschichte lese, werden die Charaktere in meiner Vorstellung lebendig, mit einer genauen Physiognomie, den Kostümen und der richtigen Umgebung ... Die Kostüme und Bühnenbilder werden unter meiner persönlichen Autorität ausgeführt, und solange ich sie nicht habe . als akzeptabel angesehen, niemand hat das Recht, die Aufführungen zu planen ”
- Briefe von Auguste Bournonville, 1841
Der Hauptdesigner der Kostüme für die Ballette von Bournonville war der Maler Edvard Lehmann
Es war in Russland , dass Läufe von Ballett goldenes Zeitalter, während der letzten 30 Jahre des XIX - ten Jahrhunderts. Das choreografische Genie von Marius Petipa fand beim Zaren in Sankt Petersburg die Mittel, um zu gedeihen. Auf der Musik von Ludwig Minkus und Piotr Ilitch Tschaikowsky schuf er in wenigen Jahren mehrere Meisterwerke: Don Quijote , La Bayadère , Dornröschen , Der Nussknacker und Schwanensee . Er verstand es, dem Publikum des kaiserlichen Hofes seine bevorzugte Art des Spektakels anzubieten, indem er in mehreren Akten grandiose und brillante Inszenierungen realisierte, wobei er die großen ihm zur Verfügung stehenden Mittel voll ausschöpfte: ein Corps de ballet mit einem viele Tänzer und ein hohes Budget. Es waren brillante, sehr kunstvolle Ballette mit einer Vielzahl von Tableaus und einer veritablen Darbietung von Tänzern, wobei die Geschichte oft nur Vorwand für die Suche nach spektakulären Effekten war, unter Einbeziehung zahlreicher Elemente aus der slawischen, spanischen und italienischen Folklore . Obwohl sich die technischen Fähigkeiten, insbesondere im Umgang mit Pointes, erheblich entwickelten, und trotz Petipas brillanten choreografischen Erfindungen befand sich das Ballett zu dieser Zeit in einer Phase des Stillstands. Während die anderen Künste, Malerei, Literatur und Theater, von der Bewegung des Realismus beeinflusst sind, kristallisieren sich die Ballettaufführungen heraus, die sich nur an die High Society richten: Den Choreografen geht es mehr um die Form als um den Inhalt und das Schaffen der Zeit sind brillant, aber oberflächlich.
Die prächtigen und schimmernden Kostüme, die für diese großen Produktionen angefertigt wurden, spiegeln dieselben Trends wider. Einerseits wird das "romantische Tutu" erheblich gekürzt, um die Beine der Tänzerinnen und Tänzer zu befreien. Es war die Zeit der berühmten zweiunddreißig Fouettés von Pierina Legnani , und die Zuschauer müssen ihre Virtuosität schätzen können. Auf diese Grundstruktur, die für die weibliche Tracht zur Norm wird und die vom Tragen eines Korsetts begleitet wird , sind reiche und brillante Ornamente aufgepfropft, mit einer ausgeprägten Vorliebe für die leuchtenden Farben und für bestimmte stilisierte Elemente der Tracht (Spanisch, Russisch oder Italienisch). Trotz der Pracht dieser Kostüme sehen wir, dass sie im Vergleich zur vorherigen Ära keine wirkliche Innovation darstellen, wenn nicht sogar eine Erinnerung an die Mode der Zeit (die prächtigen, aber ohne Finesse der " Wende " und Züge, die von Nana , Charakter von Émile Zola ).
Der Direktor der kaiserlichen Theater, Ivan Vsevolojski , edel und kultiviert, begnügte sich nicht damit , Libretti zu schreiben und die Spektakel zu organisieren, die der Zar jedes Jahr um Erneuerung bat, entwarf die Kostüme von siebenundzwanzig Balletten (wir verdanken ihm mehr als tausend Skizzen von Ballettkostüme), darunter Raymonda , Der Nussknacker und Dornröschen . Dieses letzte Ballett stellt die teuerste Produktion (Inszenierung, Bühnenbild und Kostüme) dar, die wir für die damalige Zeit - und vielleicht sogar bis jetzt - gesehen haben. Besonders angezogen von der französischen Kunst suchte Vsevolozhsky nach der historischen Wahrheit: Insbesondere in Dornröschen situierte er den ersten Teil des Balletts vor dem Schlafengehen zur Zeit von François I. er und den zweiten, hundert Jahre später, während der Regierungszeit von Ludwig XIV . Die von ihm produzierten Kostüme der Protagonisten sowie der Hofmitglieder waren ein Versuch, die Kostüme dieser Epochen originalgetreu nachzubilden (Abb. 4).
Kostüme von Vsevolojski1. Kostüm zum Tanz der Mirlitons - Der Nussknacker 1892
2. Die Fliederfee - Dornröschen 1890
3. Mutter Gigogne und ihre Kinder - Der Nussknacker 1892
4. Prinzessin Aurora und Prinz Désiré - Dornröschen 1890
In Frankreich hingegen erlebte das Ballett am Ende der Belle Époque eine Phase des Niedergangs. Wir erleben die Vorherrschaft der Tänzerinnen sowie die Verfinsterung der männlichen Tänzer bis zu dem Punkt, an dem, anders als bei den Ursprüngen des Balletts, heute oft Frauen männliche Rollen in Transvestiten spielen (wie in Les Deux Pigeons von André Messager in 1886 und in Bacchus von Joseph Hansen in 1902 ).
Sowohl in Russland als auch in Europa beobachten wir auch eine merkwürdige Diskrepanz zwischen den Kostümen der Tänzer in der Hauptrolle und denen der sekundären Tänzer sowie ihrer Komplizen. Für die Kleidung der letzteren ist die Suche nach der historischen Wahrheit wirksam und sie harmonieren mit der Einrichtung. Es liegt an ihnen, die Aktion zu lokalisieren. Bei den ersten Tänzern hingegen erleben wir eine Stilisierung des "Tänzerkostüms", das unabhängig von Schauplatz und Zeit immer gleich sein wird, und dies insbesondere für die Tänzer. Wir werden daher in derselben Szene nebeneinander Statisten in ägyptischer Tracht und die Tochter des Pharaos in Tutu und rosa Trikot sehen. Es ist eine der ersten Ungereimtheiten, die Michel Fokine in seiner Bewegung zur Reform des klassischen Tanzes anprangert .
Wenn die neunzehn Spielzeiten der Pariser Ballets Russes von Serge Diaghilev von 1909 bis 1929 einen tiefgreifenden Wandel des klassischen Balletts mit Choreografen wie Michel Fokine , Vaslav Nijinsky , Massine und Balanchine markierten , stellen sie auch einen entscheidenden Wendepunkt für die Bühne dar Kostüme.
Die damaligen Betrachter staunen über diese aufgeregten Farben, diese geometrischen Muster, diese barbarische Pracht der Ornamente sowie über ein ganzes Universum von Formen und Designs, die aus einer dem europäischen Publikum damals unbekannten Ästhetik stammen: die slawische Welt, der Osten , sowie die vorhellenische Antike.
Der Dekorateur Léon Bakst fertigte alle Kostüme für das Unternehmen zu Beginn an. Verliebt in die asiatische Kunst lässt sich Bakst bei den Balletten Cleopatra , Scheherazade und L'Oiseau de feu immer wieder von der orientalischen Kunst inspirieren . Bakst verwendet auch antike Vorbilder ( Narcisse und Daphnis und Chloé ). Für The Afternoon of a Faun greift er auf das Buch La Danse grecque Antique von Maurice Emmanuel sowie auf die Motive der assyrischen Reliefs im Louvre zurück .
Auf der anderen Seite ist es russische Folklore, die durch die Kostüme von Bakst für Thamar sowie von Alexandre Benois für Petrouchka hervorgerufen wird .
Eine Vision der slawischen Welt, dieser Zeit der Urzeit, prägt auch die Kostüme, die Nicolas Roerich für das Frühlingsritus anfertigte . Im Sommer 1911 besuchte Roerich eine Künstlerkolonie, wo sie die Sammlung antiker slawischer Kostüme der Besitzerin, Prinzessin Maria Tenisheva, studierten und daraus seine Hauptideen für die Gestaltung und anschließende Ausarbeitung der Kostüme für das Ballett schöpften, in die er geometrische einfügte Bewegungen, insbesondere des Kreises und des Quadrats.
Während der Russischen Revolution wendet sich Diaghilew an Avantgarde-Künstler. In 1917 schufen die Ballets Russes Parade in Bühnenbild und Kostüme von Pablo Picasso und in 1919 La Boutique fantasque , dekoriert von André Derain .
Von nun an sind Ballettkostüme nicht mehr Spezialisten, also "Maler-Dekorateuren" vorbehalten, sondern die größten Künstler der Zeit werden sich ihrer Kreation widmen. Von ihrer Gründung an, von 1673 bis 1914, hatte die Pariser Oper eine Stelle als Kostümbildner, und er hatte immer noch das Monopol auf Kreationen. 1914 erhielt der Regisseur an der Oper die freie Wahl des Kostümbildners: Künstlerische Teams, darunter ein Kostümbildner, wurden für jede Produktion eigens zusammengestellt.
Joseph Pinchon , Bécassines Vater , war einer der letzten Kostümbildner für die Pariser Oper (von 1908 bis 1914).
1. Kleopatra 1909
4. Petruschka 1911
5. Thamar 1912
Seit den Innovationen der Dekorateure der Ballets Russes haben Kostümbildner ihrer Fantasie freien Lauf gelassen. Die 1950er Jahre weihten die Pariser Schule mit Dekorateuren und Kostümen wie Georges Wakhevitch und Cassandre. In den USA betraut George Balanchine Barbara Karinska mit der Herstellung der Kostüme für seine Ballette .
Ab den 1920er Jahren widmen sich die großen Modeschöpfer der Kreation von Ballettkostümen: Coco Chanel für Bronislava Nijinska , dann Yves Saint Laurent für Roland Petit und dann Christian Lacroix und viele andere.
Abstraktes Ballett ist ohne "Kostüme", ebenso ohne Argument; das ballett mit argument verwendet die der handlung und der zeit angepassten kostüme. Zeitgenössisches Ballett verwendet oft das akademische Trikot, mit nackten Füßen und Armen, aber auch zeitloser Kleidung, wie sie von Germinal Casado entworfen wurde .
Viele Choreografen des 20. Jahrhunderts haben Tänzer in der Kleidung gezeigt, die sie während des Unterrichts und der Proben tragen: Trikots und Badeanzüge, um die Körperlinien und Gesten des Tanzes so weit wie möglich freizugeben.
Das Ballettkostüm ist eng mit Veränderungen in der Mode verbunden. Wenn es davon direkt beeinflusst wird, insbesondere in Bezug auf die weibliche Tracht, ist auch das Gegenteil der Fall: Die Kostüme bestimmter Ballette, die großen öffentlichen Erfolg hatten, haben die Damenmode zu bestimmten Zeiten revolutioniert.
Wie für den ersten Fall nur sehen, vor allem in den Balletten des XVIII - ten Jahrhundert, Pastourelles Körbe und trägt High Heels, oder Sultaninen Serail mit gepuderten Perücke und Fliegen.
Im XIX - ten Jahrhundert, die Mode für Krinolinen und Korsett Feder in die sogenannten arabischen Kostüm ( La Peri ) (Abb. B).
Während der Belle Époque verzichtete die Tochter des Pharaos weder auf ihr Tutu noch auf ihr schweres Brötchen (Abb. A).
Als Beispiel für den Einfluss des Tanzkostüms auf die Mode sei zum einen das Ballett La Sylphide genannt , dessen Erfolg in Frankreich eine Begeisterung für Musselin auslösen wird, sowie die Schaffung eines a Hut, "Sylph" und sogar ein gleichnamiges Modejournal.
Ebenso hätten die Kostüme der Ballets Russes einen entscheidenden Einfluss auf die Mode der Zeit (insbesondere auf Chanel und Poiret).
Seit 1924, nach dem Erlangen des Kostüms Blue Train von Coco Chanel , hat die Mode das Interesse an der Welt des Tanzes verloren. Die großen Namen der Haute Couture gehen oft eine privilegierte Zusammenarbeit mit einem Choreografen oder einer Kompanie ein: Yves Saint Laurent und Roland Petit , Gianni Versace und Maurice Béjart , Jean-Paul Gaultier und Régine Chopinot , Christian Lacroix und die Opéra national de Paris .
Die schwere Hoftracht erlaubt nur bodenständige Schritte, die aber oft sehr kompliziert sind. Tanz ist der Spiegel des Adels und kann daher nur mit Unterstützung und Anstand ausgedrückt werden.
Bewegungen, die das Anheben der Arme beinhalten, sind nur mit Kostümen aus leichterem Stoff und vor allem ohne anliegende Ärmel möglich. Der Deutsche ist der erste Paartanz, bei dem die Partner ihre Arme höher heben als ihr Gesicht.
Der Pas de deux, wie er heute gedacht wird, also eine Berührung zwischen den Körpern der Partner, wird dank der leichteren Kostüme erst zur Zeit von Carlo Blasis möglich. Die Aufzüge erfordern auch ein Höchstmaß an Einfachheit und Solidität in den Kostümen der beiden Tänzer, um alles zu vermeiden, was die gefährliche Entwicklung des Paares beeinträchtigen oder behindern könnte. Viele Tänzer berichten von Unfällen, die sich beim Heben durch einen Knopf oder eine Erleichterung am Kostüm ereignet haben, die sich verfangen oder die Bewegung blockieren.
Es besteht auch eine Verbindung zwischen der progressiven Enthüllung des Körpers der Tänzer und dem progressiven Anheben ihrer Beine, in den Schritten bis zur Höhe .
Die großen Sprünge werden vor allem für Frauen auch in die napoleonische Ära möglich, wo Kostüme leichter werden und Tanzschuhe ihre Absätze verlieren.
Tatsächlich hängt die Technik der Schritte direkt von der Art der Schuhe oder Hausschuhe verwendet: die Pumpen mit Fersen der Tänzer des XVIII E Jahrhundert nicht erleichtern die Sprünge. Andererseits bietet ihnen der flache Schuh um 1795 die Möglichkeit, die Unterstützung des Fußes zu modifizieren, indem man von der flachen zur halben Spitze geht und den Aufzug immer höher erhöht.
Es ist der flache und flexible Schuh (Abb. A), der durch diese Evolution des Aufzugs zur Schaffung von Spitzenschuhen führt . Der Schuh der "Merveilleuse" verwandelt sich durch die Polsterung und Verhärtung seiner Zehen und durch die Verstärkung des Obermaterials in einen Spitzenschuh (Abb. B), um den Zehen Halt zu bieten. Dieser neue Schuh wird eine autonome Technik hervorbringen, die im Laufe der Jahrhunderte verfeinert wird. Pointes Dance ist heute gleichbedeutend mit klassischem Frauentanz, und in der kollektiven Vorstellung definiert dies die Ballerina schlechthin .
A. Hochzeitsschuhe von Königin Victoria 1840 .
B. Aktuelle Spitzenschuhe; sie sind dem Stadtschuh gegenüber sehr ähnlich geblieben.
Das Bühnenkostüm entsteht aus der Zusammenarbeit zwischen dem Dekorateur , dem Kostümbildner (soweit unterschieden) und der Nähwerkstatt .
Bei der Produktion der Modelle muss der Designer oder Kostümbildner, der oft auch der Schöpfer der Bühnenbilder ist, sein Projekt mit der Choreografie und der Inszenierung integrieren, was auch das Studium der Raum/Raum/Körper-Beziehung voraussetzt wie das Verhältnis Raum/Licht/Farbe.
Als Kostümbildner ist er für die Kostüme nach den Modellen verantwortlich: er erteilt die Aufträge, organisiert die Nähwerkstatt, wählt die Stoffe aus, bestimmt die Schnitte, fertigt die "Leinwände", kontrolliert die Produktion und leitet die Ausstattung . Er muss die verschiedenen Techniken der Kostümherstellung beherrschen (Formen, Mustern, Schneiden, Montieren, Veredeln, Änderungen, Textiltechnologien usw.).
Das Ballettkostüm ist enger mit Körperlinien und Bewegung verbunden als das Kostüm eines Schauspielers oder Opernsängers. Es kann Gesten nicht behindern oder den Körper der Tänzerin in den Hintergrund stellen. „Es sollte immer mehr ein Körper als ein Kleidungsstück sein. Kurz gesagt, es muss eine Art Kommentar abgeben “.
Das Kostüm muss daher bestimmte Parameter erfüllen: Es darf weder die Tanzgeste einschränken noch durch die Wirkung der Bewegungen des Tänzers desorganisiert werden. Ein nach vorne geneigter Körper wird nach hinten um mehr als zwanzig Zentimeter länger und verengt sich entsprechend. So werden die verschiedenen Teile des Tutu, Bustier und Petticoat, nie an einem Stück genäht, sondern mit mehr oder weniger elastischen Bändern befestigt.
Das Ballettkostüm muss auch einen großen Widerstand leisten, nicht nur den Bewegungen der Tänzerin, sondern auch den wiederholten Wasch- und Bügelbehandlungen, wobei einige Produktionen zwanzig, dreißig oder vierzig Jahre lang in derselben Inszenierung aufgeführt werden, wie Petrouchka de Strawinsky . an der Oper Seit 1948.
Aus diesem Grund hat das Kostüm verstärkte Nähte, festere Befestigungen als die eines gewöhnlichen Kleidungsstücks und ist das Objekt ständiger Aufmerksamkeit, Änderungen, Reparaturen und Verstärkungen sowohl seitens der Kunden als auch der Kommoden. . Viele Kostüme enthalten Dekorationen in Bändern, Federn, Strasssteinen und Verzierungen, die schwer zu pflegen sind.
Viele historische Ballettkostüme wurden restauriert, zum Beispiel die feder bedeckt Tutu von getragen Anna Pawlowa tanzen Der Tod des Schwans in 1905 . Sehen Sie sich die Bilder des Kostüms vor und nach seiner Restaurierung an.
Die Erfindung elastischer und synthetischer Textilien erfüllte viele dieser Anforderungen, beseitigte unerwünschte Falten aus Strumpfhosen und machte einen Großteil des Kostüms waschbar. Ein Tutu ohne besondere Verzierungen kann jetzt in der Maschine gewaschen werden, während das Tutu von früher, einmal verschmutzt, nicht mehr verwendet werden konnte.
In der englischen Sprache heißt der Tanztrikot „Leotard“, in Erinnerung an den Trapezkünstler Jules Léotard, der als erster dieses elastische Kleidungsstück bei seinen Ausstellungen verwendete.
Der Badeanzug ist der Vorfahre der Tanzstrumpfhose. Als sich die Röcke der Tänzerinnen zu kürzen begannen, entstand das Problem, ein Kleidungsstück zu erfinden, das die Beine elegant bedeckt und dabei die Bescheidenheit der Tänzerinnen bewahrt. Tatsächlich trugen Frauen bis dahin in der Stadt wie auf der Bühne nichts unter ihren langen Röcken. Dem Camargo wird die Einführung von Unterhosen zugeschrieben, die die Oberschenkel bedecken. Aber die ästhetische Wirkung war nicht zufriedenstellend und einige Tänzer wollten es nicht (Abb. 1), was zu Unfällen führte, die zu Skandalen führten:
„Mlle Mariette ist die Verordnung, die Unterhosen vorschreibt, nicht fremd. Eines Abends ließ diese Tänzerin ihr Kleid, ihre Unterröcke und ihre Körbe durch die Rauheit eines von unten auftauchenden Dekors entfernen und posierte für einige Sekunden vor einem gut sortierten Raum für die Antike und applaudierte diesem unerwarteten Schauspiel. "
- Nérée Desarbres , Zwei Jahrhunderte an der Oper - Paris, Dentu, 1868 p. 117-118
Es war M. Maillot, ein Hutmacher und Lieferant der Oper in den 1820er Jahren, der als erster diese gestrickten Boxershorts herstellte, die die Beine der Tänzerinnen umarmen und in seinen Memoiren von François-Joseph Talma erwähnt werden .
Der Badeanzug wird ein wichtiges Element in der Entwicklung des Tänzerkostüms sein, da er es ermöglicht, die gesamten Beine zu zeigen und den Tutus bis zum Äußersten zu verkürzen.
Das Trikot war rosa oder weiß, Seide für die Stars und Baumwolle für das Corps de Ballet, aber elastische Fasern waren noch nicht erfunden, es war dick und hatte viele Falten. Hier griff der "Badeanzug" oder "Höschen" ein (der einzige Mann beim Friseur hatte Zugang zu den Tänzerboxen), der mit fester Hand die Badeanzüge festziehen und an der Taille befestigen musste.
„In einem Ballett von wahrer Schönheit sind keine zehn Prozent. Alles ist Provokation wie auf einem Bürgersteig; die Beine in rosa Badeanzügen zeigen bis zur Hüfte"
- Hippolyte Taine , Notizen Paris, 1867 , p. 11
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Dieses Zitat erklärt die Tatsache, dass der Papst dieses Kostüm in seinen Theatern genehmigte, unter der Bedingung, dass es blau war, damit jede fleischliche Beschwörung verboten würde.
Um die Achselhaare zu verbergen, musste jedes ärmellose Outfit über einem dünnen, fleischfarbenen Hemd getragen werden. Männer hatten das gleiche Bedürfnis nach den alten Rollen oben ohne oder halbnackt. In 1791 in Bacchus et Ariane , Charles-Louis Didelot war einer der ersten , die fleischfarbene Trikot (Abb. 2) zu übernehmen.
Um die 1950er Jahre tauchte das „akademische Trikot“ auf, das den gesamten Körper bedeckte.
Die Erfindung von elastischen Fasern und Lycra machte den Badeanzug zum unverzichtbaren Kostüm für beide Geschlechter.
Die Strumpfhosen der Tänzerinnen sind auch heute noch weiß oder pink und haben manchmal eine Naht hinten am Bein, in Erinnerung an die Naht, die die alten Baumwoll- oder Seiden-Badeanzüge auszeichnete. Männer tragen zu allen ihren Anzügen einen farblich passenden Badeanzug.
Die Tänzerinnen von einst trugen einen Koffer, also eine Art Baggy-Boxershorts aus festem Stoff, ähnlich einem Schuhoberteil: das Fass. Dieser stammt aus der Zeit Ludwigs XIV. aus dem Rhingrave , sehr weite und gepuffte Kniehosen, die bis auf die Kniehöhe reichen und von einer Art kurzen Rock bedeckt waren. Es ist auch von der Militärtracht der alten Römer inspiriert, bestehend aus einer kurzen Tunika, die aus der Rüstung herausragt und wie ein Rock aussieht. Das Ausmaß des Fasses deutlich stärker auf die XVIII - ten Jahrhundert , dass die „Körbe“ des Tänzers entsprechen; es wurde dann wieder reduziert, um nur noch eine Art kurzes und ziemlich voluminöses Höschen zu bilden und zur Zeit der Ballets Russes endgültig zu verschwinden.
Die Herkunft des Begriffs ist ungewiss. Wir haben es wahrscheinlich der abgerundeten Form dieses Kostüms zu verdanken. Das älteste Kleidungsstück der Ballettkostümsammlung des Pariser Opernmuseums ist ein besticktes Goldfädenfass aus der Zeit Ludwigs XIV.