Titina maselli

Titina maselli Bild in der Infobox.
Geburt 11. April 1924
Rom
Tod 22. Februar 2005(bei 80)
Rom
Staatsangehörigkeit Italienisch
Aktivitäten Maler , Szenograf

Titina Maselli , geboren in Rom am11. April 1924 und starb in derselben Stadt am 22. Februar 2005ist ein italienischer Maler und Szenograf.

Biografie

Titina Maselli hat die von Pier Paolo Pasolini geschriebenen Werke Affabulazione und Pylade für verschiedene Theaterkreationen übersetzt. Sie ist hauptsächlich als Malerin in ihrem Heimatland anerkannt, während sie als Szenografin in Frankreich und in Europa praktiziert ("In Frankreich hat meine Malerei nicht funktioniert. Ich weiß nicht warum."). Ab den 1970er Jahren arbeitete sie hauptsächlich mit den französischen Regisseuren Bernard Sobel und Jean Jourdheuil, aber auch mit Carlo Cecchi, Humbert Camerlo und Klaus Michael Grüber .

Die Ästhetik seiner Bilder wird manchmal der Pop-Art zugeschrieben, ohne sich jedoch vollständig mit dieser Bewegung zu identifizieren: „Diese jungen Künstler wollen das Objekt in sich selbst malen. Ich andererseits beabsichtige, Konflikte zu malen ", manchmal dem Futurismus oder dem russischen Konstruktivismus , mehr oder weniger nahe an der nonkonformistischen Bildbewegung der Scuola Romana, trotz allem, was sie in Italien" als isolierte Künstlerin "bleibt," als Original betrachtet [ …] In der italienischen Malerei "gehört sein Werk keiner bestimmten Strömung an. Sie war schon immer fasziniert von Urbanität (im Gegensatz zur Natur: "Die Natur langweilt mich"), insbesondere von New York und der amerikanischen Landschaft, durch Feinsters Fotografien und amerikanische Filme.

Analyse der Arbeit

Masellis Arbeit folgt in seinen eigenen Worten den Themen Dynamik, Bewegung, des „freiwilligen Vorstoßes“, der Nacht, der Stadt, der Energie des Menschen, die mit der des Raumes oder der Architektur und vor allem des Atems verbunden ist: „ Der Raum, in dem die Malerei arbeitet, weicht vom Brustkorb ab. "Für The Nature of Things , das 1990 von Jourdheuil inszeniert wurde und ursprünglich von Maselli vorgeschlagen wurde, sieht letzterer" Lucretia [als] Ausnahme in [seiner] Arbeit ". Trotzdem erinnert seine Arbeit an die seiner Gemälde. Sie schlägt vor, das Publikum auf der Bühne zu installieren und die Schauspieler im Raum zu spielen. Sie benutzt alle Sessel im Raum und bedeckt sie abwechselnd mit roten und blauen Farben, "um den Fall von Atomen in eine Leere und das Klinamen zu suggerieren ". Hier greift Maselli eine ihrer Ideen auf, die ihre Bildarbeit kreuzt, die von Die Boxer: "Meine" Boxer "beginnen mit einem Foto als solches in 2D. Im Theater geht es darum, das Atmen des Textes zu hören. Das Theater bietet die Möglichkeit, mehr als es in drei Dimensionen zu arbeiten auferlegt (wie die Kulissen für den Attila von Verdi bestätigen ). ") Es geht daher darum, den Atem auf den Theaterraum zu bringen, der nicht der gleiche Atemzug ist wie der der Malerei. Sie benutzt einen leeren Raum, um diesen Atem aufzuzwingen, eher diese atemlose Kraft der Boxer, die in die Leere projiziert wird. Dieses Raumvakuum, das sich im Gegenteil von ihren aufgeladenen Gemälden unterscheidet, wird in der Idee eines "Atmens des Textes" gesucht (sie verwendet daher ein Thema, das des Atems, und in der Malerei und im Theater, aber anders .: Das Theater hat eine andere Architektur als die der Malerei. Maselli sagt, er arbeite zuerst "am Text, nicht auf der Bühne" und Drei-Penny-Lear (nach König Lear ), 1993 von Sobel inszeniert. Die Szene spiegelt das Chaos des Sturms wider, in einem Raum und Leere und ungeordnet mit Auf der Bühne sichtbare Hebezeuge und Kleiderbügel, ein verstimmtes Klavier, Teppiche und andere schmutzige und heruntergekommene Accessoires, eine Szene, in der jedoch die Leere dominiert.

So kann in seinem Gemälde und seinen Szenografien eine ästhetische Kohärenz entstehen. Aber Maselli qualifiziert seine Arbeit für die Bühne nicht als Übertragung von seinen Gemälden im dreidimensionalen Theaterraum, sondern als "eher unbewusste oder besser gesagt unfreiwillige Manifestation des dynamischen Schubes, der [diese Bretter" regiert. Mit anderen Worten, seine Arbeit befasst sich nicht nur mit Bewegung und ihrer dynamischen Kraft, sondern der eigentliche Akt seiner Arbeit, die Geste des Künstlers selbst, wird von diesem „freiwilligen Vorstoß“ bestimmt. Giorgio Agamben spricht von der künstlerischen Geste von Masellis Bildwerk wie folgt: „Künstlerisches Schaffen ist nach allgemeiner Auffassung nicht der unwiderrufliche Übergang von einer schöpferischen Kraft zu einem Werk in Aktion, sondern vielmehr die Erhaltung der Kraft im Akt , die Existenz einer Kraft, die als solche gegeben ist, das Leben und fast der Tanz des Genies in der Arbeit. ""

Es ist daher ratsam, die Malerei vom Theater zu trennen, da laut Maselli „das Bild des Theaters und das Bild der Malerei grundlegend unterschiedlich sind“: „In der Malerei ist der Raum nicht real, er ist abgeflacht; sein Schweigen widerspricht Sinn und Worten auf der Bühne “.

Titina Masellis Arbeit wirft Fragen zur Rolle des Malers auf der Theaterbühne auf. Für sie geht es nicht darum, sich einer Illustration des Textes auf der Bühne zuzuwenden, sondern einen „Plastikvorschlag“ zu entwickeln, den der Regisseur akzeptieren wird oder nicht. Sie betrachtet das Dekor als "eine emblematische Kraft", deren Prämisse der Text ist, im Gegenteil nur als "szenischer Ort" gesehen und die in ihren Worten nur "dekorativ" wäre.

Seine erste szenografische Arbeit stammt aus dem Jahr 1974 für La Tragédie optimiste , geschrieben von Vsevolod Vishnevski und unter der Regie von Bernard Chartreux und Jean-Pierre Vincent, adaptiert von Jean Jourdheuil , von dem er die Compagnie de L'Espérance leitet, die die Show produzierte. Letzteres bot auf Empfehlung von Jeanne Jourdheuil, seiner Frau, an, die Szenografie für dieses Stück zu entwerfen. Die von Maselli entworfene Szenografie erinnert an die russische kubo-futuristische und konstruktivistische Ästhetik der 1920er Jahre in Verbindung mit Vishnievskys Text: „Das Dekor, das von kubo-futuristischen Inspirationen inspiriert ist, soll mehr die Epoche des Handelns als die naturalistische Umgebung bezeichnen, in der es stattfindet ”; Dieses Dekor ist laut Damisch eine "formale Macht", "ein Gerät, das den revolutionären Inhalt von Vishnevsky respektieren wollte". Es kann wie folgt beschrieben werden: "Dieser dreieckige, dreieckige, leicht erhabene Sporn, der im Raum vorrückt, ist zwar der Bug des anarchistischen Bootes, nahe an der Berührung, aber es ist auch ein fast abstrakter und unbegrenzter geografischer Ort. […]. Es wird von einer Versammlung von Schienen überragt, die in Richtung Horizont fliehen und bestimmte Motive der sowjetischen Kunst der zwanziger Jahre, der Industrialisierung und der Utopie, die gemischt sind, in einer einzigartigen Erinnerung an die russische Unermesslichkeit zitieren. Das hängende Metallgitter erinnert, wie Damisch bemerkt, an die "Oberleitungen der Straßenbahnen am römischen Himmel", eines der "Lieblingsthemen" von Maselli zu dieser Zeit. Hier wird Maselli von der ersten szenografischen Arbeit an diese "Plastizität" (das ist das Dekor) gebunden, die auf dem Text basiert und ihn gleichzeitig in einem konkreten Raum verstärkt: "Das Wort, wenn nicht der geschriebene Text, ist viel präsenter und aktiver als die Darstellung eine visuellere Wendung nahm “.

Sie arbeitet erneut an diesem Stück, diesmal mit Bernard Sobel im Jahr 1998, damit wir die Faszination New Yorks in der Konzeption seiner Szenografie explizit spüren können. Sie beschreibt ihre Szenografie wie folgt: "Die Aktion fand vor einem schwarz-weißen Hintergrund statt, der innerhalb der Grenzen eines leuchtenden Rechtecks ​​lag, das von den Silhouetten der Wolkenkratzer der Wall Street und des Giebels überragt wurde und 9 Meter hoch und in relativer Dunkelheit war der Börse, wie das Kapitol, letztendlich triumphierend, und vor dem sich die Schauspieler im ruckartigen Geräusch und Licht eines Projos in Weiß und Grau kleideten und schminkten ". Seit dem Wechsel der Epoche zwischen 1974 und 1998 ist der Fall der Berliner Mauer ein Kontext, der die Sichtweise von Vishnevskys Text verändert.

Maselli, der sich voll und ganz für die "Plastizität" seiner szenografischen Konzeption interessiert, möchte nur eine zusammenfassende Beziehung zur Verwendung von Licht aufrechterhalten, auch wenn dies bedeutet, dass nur "Servicelichter", das strenge Minimum, verwendet werden sollen. Was sie in Miss (oder Crave in English) von Sarah Kane unter der Regie von Sobel voll und ganz konnte und in dem die Schauspieler "isoliert, verstreut in der Menge eines Stadions, im Hof ​​einer Bühne [... ] unter denen sich die gekleideten und manipulierten Charaktere befanden, die [in Rosa und Blau] gemalt waren, weil alles mit Farbe bedeckt war wie die Mannequins, "die den Raum vertikal abdecken, unter den Schauspielern. So wollte sie "Verzweiflung und Einsamkeit, gesprochen von vier Charakteren" zeigen. Sie war jedoch eine Lichtdesignerin (zusätzlich zur Gestaltung der Szenografie) nur in Marie Stuart von Schiller unter der Regie von Sobel im Jahr 1989. Darüber hinaus zeigt ihre Arbeit für dieses Stück am besten das Interesse der Designerin an architektonischen Konstruktionen: "Das Dekor geteilt in zwei durch ein Gitter senkrecht zur Rampe "(die" katholische Seite "und die" protestantische Seite ") und spielt konkret die masellianischen Sensibilitäten für Dynamik und dramatische Kräftekonflikte in dieser Raumbinärdarstellung aus.

Für eines seiner letzten Werke, Attila , Verdis Oper unter der Regie von Humbert Camerlo aus dem Jahr 2001, wollte dieser einige seiner Gemälde auf die Bühne bringen. Diese Dekoration könnte nach Masellis Worten "als para-interpretatives Element der Musik" erhalten werden, und laut Damisch "als Hintergrund angeordnet, [...] reichen diese Leinwände aus, um ein sogenanntes" Dekor "zu bilden "Ohne auf etwas von ihrer Zweidimensionalität zu verzichten" (die Leinwände nehmen daher eine Arbeit und eine räumliche Kraft an, die sich von der Malerei unterscheidet, während sie auf diesem Material basieren, weil letztere einen Raum "bedeckt", der nicht zweidimensional ist, aber das des Theaterraums). Die Kostüme wurden in Bezug auf die Farben von Masellis Gemälden entworfen. Die Bias - Szenografie Fragen die Rolle des Malers und Dekorateur, fast nicht existent Rolle seit dem Aufkommen der modernen Inszenierung (Ende XIX th  Jahrhundert), die wir von der Einrichtung auf die Bühne Design passieren, den Hintergrund die Räumlichkeit der Theaterbühne.

Meistens war Maselli sowohl Kostümbildner als auch Szenograf. Seine Kostüme nach Farbcodes sind Teil seiner szenografischen Kreationen.

kritischer Empfang

Während seiner ersten Ausstellung lobten die Kritiker die Sensibilität seiner Arbeit, in der sich „die Leidenschaften einer Generation zeigen, die immer noch bitter ist, aber bereits von Angst und Verzweiflung auf die Probe gestellt wurde“ (Renzo Vespignani).

Die Philosophen Jean-Luc Nancy und Giorgio Agamben schrieben elegische Artikel über den Umfang seiner Arbeit. In der Tat erzählt Jean-Luc Nancy von der Dichte und der überwältigenden und konzentrierten Kraft, die sein Gemälde auszeichnet: "Es durchdringt immer diese Kompression der Dinge: Dort hat es seinen Ausdruck." Er beschreibt poetisch den "Ausdruck" von Masellis Werk in kräftigen Farben und in der "Kompression" von Formen und Kräften, malt Steaks, Schreibmaschinen, Fußballspieler, Boxer, U-Bahnen, Wolkenkratzer und zeichnet die tiefe potenzielle nächtliche Urbanität nach, diese "rücksichtslose Sache" was der Realität entspricht ":" Hier entsteht eine Urbanität, die mehr begraben ist als jede Zivilisation und wie das rot-schwarze Ende jeder Zivilisation, in der die Nacht und die Stadt eine ungewöhnliche Kraft teilen: die Schaffung einer Welt, in der Zeichen weggefegt werden , durchgestrichen, durcheinander ".

Quellen

Bibliografische Quelle

Webquellen

Anmerkungen und Referenzen

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  2. .
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  4. Wir konnten feststellen, dass Titina Maselli genauso malt wie Sergei Eisenstein (der der Schüler des Regisseurs Meyerhold war ), der Konflikte filmt, was die besondere Montage betrifft, die er in seinen Werken konzipiert
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  12. Das Clinamen ist ein epikureischer Begriff (Lucretia ist mit seinem De rerum natura der Vertreter des römischen Epikureismus), der vom Materialismus und Atomismus (dessen Vertreter Demokrit ist) inspiriert ist und der die Abweichung der Atome in ihrem Leerefall in Beziehung setzt, um dies zu ermöglichen unter anderem den in die Natur eingeschriebenen Teil der Freiheit und des Zufalls, den Kosmos, zu beweisen.
  13. Hubert Damisch , Titina Maselli, arbeitet für die Bühne , De Luca-Éditions théâtrales,2003.
  14. Damisch mit einer Parallelarchitektur- Szene von Brecht, die befürwortet, dass die als Szene zu enthüllende Szene, ihr Skelett und ihr Mechanismus gezeigt werden (in der Optik vielleicht nahe an einem kahlen Raum oder Konstruktivismus).
  15. Dieses " Atmen des Textes" scheint dem Begriff des leeren Raums, der dem Regisseur Peter Brook am Herzen liegt, ziemlich nahe zu kommen
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Externer Link