The Vanishing Lady (Die Frau verschwindet) ist ein GerätVitrineerfolgreich, im Jahr 1898 von Charles Morton für ein erstelltesKaufhausinSacramento. Es wurde 1900 vonFrank Baumin einem Buch über die Dekoration von Schaufensterngefeiert, das im selben Jahr wie Le Magicien d'Oz veröffentlicht wurde .
Es ist eine Büste einer lebenden Frau, die über einem Sockel erscheint und dann darin zu verschwinden scheint, um dann mit einem neuen Outfit wieder aufzutauchen. Diese Installation basiert auf einer optischen Täuschung mit Spiegeln, der der "Sphinx" , die 1865 in London geschaffen wurde. Name und Thema erinnern an die damals sehr beliebte Illusion einer gleichnamigen Szene, die 1886 in Paris geschaffen und wiederholt wurde 1896 von Georges Méliès in der Escamotage d'une Dame am Robert-Houdin-Theater .
Auf der einen Ebene spiegelt die Attraktion beschrieben von Baum Konsummuster am Ende des sich ändernden XIX - ten Jahrhunderts, vor allem in den USA, und der Status der Frauen in der Gesellschaft der Zeit.
Dieses Gerät, das Baum als Modell dafür präsentiert, wie ein Schaufenster aussehen sollte, ist auch ein häufig genanntes Beispiel für spontane Intermedialität , dh für die Übernahme durch aufstrebende Medien mit dem Ziel, bereits bestehende neue Attraktionen zu schaffen Kulturserie. In diesem Fall geht es um die Wiederherstellung von Illusionen aus dem Bereich der Bühnenmagie in Schaufenstern in Verbindung mit einer anderen Form der spontanen Intermedialität, der des Kinos, die im gleichen Zeitraum auch Hinweise auf berühmte Illusionen enthält. Diese Konvergenz zeugt insbesondere von der technischen Zirkulation, die damals zwischen darstellenden Künsten , Kino und der Gestaltung von Schaufenstern bestand, und wirft die Frage auf, ob die Konsumenten des damaligen städtischen Spektakels naiv oder nur von den umgesetzten Prozessen fasziniert waren.
Baums Interesse an dieser Attraktion beleuchtet auch die Konsistenz zwischen diesem kommerziellen Teil seiner Produktion zu einer Zeit, als er noch nicht als Spezialist für wunderbare Kindergeschichten anerkannt war, und seiner späteren Arbeit, insbesondere Le Wizard of Oz und seiner Fortsetzung , sowohl buchstäblich als auch filmisch. Mehrere Kritiker haben die interne Übereinstimmung zwischen der Kunst der Schaufenster, wie Baum sie sich vorstellt, und den Themen, die er später entwickelte, sowie seiner Praxis der Intermedialität, insbesondere in seinen kinematografischen Erfahrungen, aber auch der Transmedialität , das heißt, festgestellt sagen die kohärente Entwicklung des gleichen Themas durch mehrere Medien.
Schließlich wirft die Konvergenz des Themas der Frau, die zwischen mehreren Medien verschwindet, insbesondere in Baum, das für seine Nähe zu feministischen Thesen bekannt ist, Fragen nach der Bedeutung dieses Themas sowie Interpretationen der Beziehung zu Frauen auf, die der Illusion innewohnt und Kinoshows.
Baums persönliche Reise vom Theater zum Handel und dann zur Wissenschaft der Ausstellung fällt in den Kontext einer Entwicklung des Interesses an Schaufenstern in den USA, für die Techniken aus der Welt des Theaters angepasst sind.
Bis Ende der 1880er Jahre wurde visuelle Werbung verachtet und mit dem Zirkus in Verbindung gebracht. Vor 1885 gab es keine ordnungsgemäße Fensteranordnung: Die elektrische Beleuchtung war schwach, das Glas von schlechter Qualität, die Produkte wurden in den Fenstern oder, wenn das Wetter es zuließ, auf der Straße vor den Läden und in vielen Fällen in den Läden gestapelt Sie haben nichts in ihrem Fenster angezeigt, entweder weil sie der Meinung waren, dass die Anzeige ihrer Produkte dort einen unerwünschten Effekt haben könnte, oder weil sie nicht wussten, wie sie sie anordnen sollten.
Andererseits wurden ab Anfang der 1890er Jahre die Fenster, insbesondere die von Kaufhäusern, nach dem Ausdruck eines Fachwerks von 1892 "architektonisch so gestaltet, dass sie nur angemessen angeordnet werden können. " . Diese Transformation ist Teil eines breiteren Kontextes: Kaufhäuser, die zu Orten des festlichen Konsums werden wollen, verändern ihr Erscheinungsbild und setzen neue Technologien ein, die Farbe und Licht hervorheben, insbesondere dank der Verwendung von Glas und Elektrizität. Wie William Leach betont, erscheinen dort Spiegel aller Art und tragen dazu bei, eine Illusion von Fülle zu erzeugen, indem sie die Reflexion von Waren und Kunden endlos multiplizieren. Außenschaufenster, die durch den Einsatz von Farbe und elektrischer Beleuchtung verbessert werden, nutzen neue Glasherstellungstechniken, mit denen Scheiben hergestellt werden können, die billiger, größer, stärker und klarer sind.
Diese Innovationen führen zur Entwicklung des neuen Berufs der Schaufensterbauer , der ein "künstlerisches Gefühl" mit "erfinderischem Genie" und "mechanischem Können" verbinden soll , ganz zu schweigen von "Geschäftssinn" . Neue Veröffentlichungen richten sich an dieses spezielle Publikum: 1889 veröffentlichte JH Wilson Marriott ein Werk, das behauptet, das erste amerikanische Handbuch zu sein, das jemals für Schaufensterbauer zusammengestellt wurde, und ab 1893 veröffentlichte Harry Harman in Louisville die erste amerikanische Zeitschrift, die ausschließlich für die Schaufensterdekoration bestimmt war. Emily Orr stellt fest, dass dieser Beruf dann fast ausschließlich männlich ist und dass es „eine geschlechtsspezifische Zweiteilung zwischen einem männlichen Hersteller [von Fenstern] und einer weiblichen Verbraucherin“ der dort vorgestellten Produkte gibt. Diese Entwicklung in der Kunst der Ausstellung war bis Ende der 1890er Jahre Teil eines Booms bei den Produktpräsentationstechniken, einschließlich des künstlerischen Plakats, der bemalten Werbetafel und des elektrischen Schilds. 1895 wurde Arthur Fraser von Harry Gordon Selfridge , dem Manager von Marshall Field, beauftragt, die Dekoration der Fenster zu leiten. Ab Ende der 1890er Jahre schuf er dort thematische Vitrinen, die als "Miniaturtheater mit Blick auf den Bürgersteig" konzipiert waren . Die Inszenierung ist so aufwändig, dass die Enthüllung von sechs Fenstern zu einem roten Thema im Jahr 1897 eine "Epidemie von Rot" auslöste .
Laut Cesare Silla werden die Fenster dieser Zeit durch die Darstellung des sozialen Lebens und einer neuen urbanen Identität als reale Bühnen wahrgenommen, auf denen das Drama des sozialen Lebens dargestellt wird, was die Schaufensterbauer dazu veranlasst, sich von der Mechanik inspirieren zu lassen Mittel vom Theater verwendet. Die Analogie zum Theater wird darüber hinaus durch die häufige Verwendung von Vorhängen wörtlich gemacht, die morgens hochgezogen werden, damit die Präsentation abends gesehen und abgesenkt werden kann. Die Theaterpraxis inspiriert auch die Techniken der Showcase-Inszenierung, die einige der Entwicklungen des viktorianischen Theaters beinhaltet und darauf abzielt, durch ein Design, das Flexibilität betont, das Publikum mit häufigen Szenenwechseln zu erreichen, insbesondere durch mechanische Mittel, die zur Erzeugung der Illusion geeignet sind, wie z als Dekorationen auf Schienen oder Luken montiert.
Fiona Maxwell merkt an, dass die Entwicklung von Schaufenstern, wenn sie vor allem kommerziellen Erfordernissen entspricht, von den Zeitgenossen dennoch als eine neue Form der "praktischen Kunst" wahrgenommen wird , die die Suche nach Profit und die des künstlerischen Verdienstes kombiniert, und betrachtet, dass "die ersten Vitrinen kann unter den kulturellen Phänomenen symptomatisch der amerikanischen Massenkultur des Wende des Jahrhunderts gestellt werden, in deren Mittelpunkt die Rechtfertigung der Spaß für sich selbst“ . Maxwell fügt hinzu, dass „Theater, Varieté, Ballsäle, Zirkusse, Vergnügungsparks und Schaufenster zu einer Massenkultur beigetragen haben, die von Publikumsbeteiligung, mechanischen Vergnügungen, exotischen Umgebungen und einem Wunder geprägt ist“ . Sie kommt zu dem Schluss, dass „die Fenster [der Zeit] weit davon entfernt sind, eine Kultur hervorzuheben, die auf der Akzeptanz und Förderung von Gier beruht, eine Konsumkultur offenbaren, die mit künstlerischem Sinn und Geschmack für Spaß verflochten ist und auch als eine Form der populären Unterhaltung fungiert als Werbeform “ .
Frank Baum wurde 1856 in einem Dorf im Bundesstaat New York geboren . Von der industriellen und finanziellen Tätigkeit seines Vaters wenig angezogen, begeisterte er sich in seiner Jugend leidenschaftlich für das Theater, schrieb Theaterstücke, produzierte sie und interpretierte ihre Hauptrolle.
1882 verheiratet, veröffentlichte er 1886 sein erstes Buch über die Zucht von Hamburger Hühnern . 1888 schloss er sich der Familie seiner Frau in Aberdeen in South Dakota an , wo er ein Geschäft zu niedrigen Preisen eröffnete, Baum's Bazaar nach dem Vorbild von Woolworth's , das 1879 in Utica gegründet wurde . Im Jahr 1891 veranlasste ihn eine wirtschaftliche Rezession in Dakota, nach Chicago zu reisen und eine Stelle als Porzellanvertriebsmitarbeiter anzunehmen. Oft half er ländlichen Baumärkten, die Präsentation der von ihm verkauften Produkte zu verbessern.
Die Stadt Chicago, in der die kolumbianische Ausstellung von 1893 vorbereitet wurde , stand damals an der Spitze einer konsumistischen Mutation, die insbesondere durch die Verwendung elektrischer Beleuchtung, die Verwendung größerer Glasplatten für Schaufenster und die Entwicklung der Verwendung von gekennzeichnet war Letzteres von Kaufhäusern wie Marshall Field 's.
Baum, der darauf aus ist, einen Job zu finden, der es ihm ermöglicht, nicht mehr zu reisen, und der von seiner Erfahrung als Vertreter überzeugt ist, dass die meisten Händler die neuen Prinzipien der "Inszenierung" ihrer Produkte noch nicht verstanden haben , erklärt sich selbst zum "Großmeister" der neuen Kunst und gründete im November 1897 The Show Window ( La Vitrine ), ein sechzigseitiges Monatsmagazin für Schaufensterbauer, das er als Kunstmagazin betrachtete. Es ist mit zahlreichen Fotografien illustriert, von denen viele von Baum aufgenommen wurden. Im folgenden Jahr, 1898, gründete er den ersten nationalen Verband der Schaufensterbauer, der schnell zweihundert Mitglieder zählte, was ihn zu einer national anerkannten Autorität in diesem Bereich machte, lange bevor er für seine für Kinder bestimmten Bücher noch berüchtigter wurde. Baum erklärt seinen Lesern, dass die Funktion eines Schaufensters nicht darin besteht, den Innenraum zu beleuchten, sondern die Produkte zu verkaufen. Einer der ersten Ratschläge, die er seinen Lesern gibt, ist die Einstellung eines Schauspielers, der die Rolle eines wohlhabenden Flaneurs spielt, der, indem er vor dem Fenster stehen bleibt, um ihn zu beobachten, die Nachahmung anderer Passanten anzieht. Das Show-Fenster , das von Harry Gordon Selfridge als "wesentliche" Lektüre beschrieben wurde , erreichte nach einigen Monaten eine Auflage von Zehntausenden von Exemplaren und machte Baum zu einem anerkannten Experten auf diesem Gebiet. Wie William Leach es zusammenfasst,
„ Das Showfenster stand an der Spitze einer neuen Merchandising- Bewegung , die das ganze Jahr über das Verlangen der Verbraucher anregen soll. In diesem Zusammenhang half er, die Art und Weise zu ändern, wie Produkte präsentiert wurden. Seite für Seite empfahl er neue Taktiken, um die Aufmerksamkeit der Verbraucher auf sich zu ziehen, insbesondere solche, die Baum persönlich sehr bevorzugte: "spektakuläre" elektrifizierte Darstellungen rotierender Sterne, "verschwindender Frauen" , mechanische Schmetterlinge, sich drehende Räder, leuchtende Leuchtkugeln - alles, damit der Kunde „in das Fenster schaut“ ! ""
Alles in allem drückt dieses redaktionelle Projekt Baums Wahrnehmung von Einkäufen im Laden als eine Form der Unterhaltung, als kulturelles Ereignis aus.
Baums Interesse an mechanischen Vitrinen entspricht dem Geschmack seiner Zeit. Anne Friedberg erinnert in diesem Zusammenhang an den Vergleich, den Émile Zola im Au Bonheur des Dames du Grand Store mit einer "Maschine macht, die unter hohem Druck arbeitet und deren Bewegung die Regale erreicht hätte", die "mit mechanischer Strenge" die Kunden antreibt betäubt sie unter der Ware und wirft sie zur Registrierkasse. Die Entwicklung von Fenstern in amerikanischen Läden war von Anfang an mit dem Einsatz mechanischer Geräte verbunden. 1876 meldete Albert Fischer ein Patent für eine rotierende Vitrine an, deren Ziel es war, die Aufmerksamkeit der Passanten durch ihren Mechanismus zu erregen. 1881 präsentierte der New Yorker Laden Ehrich zu Weihnachten ein bemerkenswertes Schaufenster mit dem Thema eines Puppenzirkus, der wahrscheinlich das erste mechanisierte Fenster in den USA war. Im Jahr 1883 präsentierte Macy's seinerseits eine Vitrine mit Spielzeug, das zu Weihnachten von einer Dampfmaschine animiert wurde. In den folgenden Jahren entwickelten sich Vitrinen mit mechanischen Animationen, mit dem dreifachen Interesse, Passanten durch ihre Bewegung anzulocken, ihre Neugier zu wecken, die Funktionsweise zu verstehen und bei rotierenden Geräten verschiedene Aspekte der Produkte zu zeigen das gleiche Schaufenster. Im Jahr 1893 verkauften Robert Faries Fenster Kommoden Büste Plattform eine revolvierende , dass „ein Fenster sehen , wie das Leben macht“ und „immer wieder Aufmerksamkeit zu erregen . “
Im Jahr 1900, dem Jahr, in dem er das berühmte Buch The Wizard of Oz veröffentlichte , veröffentlichte Frank Baum auch die Kunst, Fenster und Innenräume von Trockenwaren zu dekorieren ( Die Kunst, Fenster und Innenräume von Ladenneuheiten zu dekorieren ), die oft fälschlicherweise in Betracht gezogen wurden. als erstes amerikanisches Werk, das sich ganz diesem Thema widmet.
In dieser Arbeit Baum präsentiert mit Hilfe von Diagrammen, Fotos und Beschreibungen über die Mittel zur Verfügung des Fensterdekorateur zu erreichen , was die akademische Stuart Culver in 1988 als die Auswirkungen der Analysen „Hexerei“ , assimiliert zu einem „Theater platzen“ in das Straßenbild. Laut Baum besteht die Funktion der Vitrine darin , der "Menge der Passanten" eine "lesbare Geschichte" zu erzählen , um "ihre Gier zu wecken" und "einen Verkauf herbeizuführen" .
Wie Stuart Culver bemerkt, setzt Baum das ästhetische Interesse von Schaufenstern mit dem Einsatz mechanischer Geräte gleich. Er versichert:
„Kluge und aufmerksame Schaufensterbauer haben herausgefunden, dass das Geheimnis erfolgreicher Vitrinen darin besteht, ein mechanisches Gerät im Hintergrund zu haben, das Aufmerksamkeit erregt und die Produkte dann so genial präsentiert, dass die Menschen ihre Exzellenz bemerken und sie kaufen möchten. ""
Laut Baum ist diese Tatsache auf eine psychologische Motivation zurückzuführen:
„Die Leute sind natürlich neugierig. Sie werden immer aufhören, etwas zu untersuchen, das sich bewegt, und es genießen, den Mechanismus zu studieren oder herauszufinden, wie der Effekt erzielt wurde. ""
Rachel Bowlby (in) , die sich auf die Maden Mannequins im Fenster des Ladens beschrieben von Zolas Au Bonheur des Dames , sagte, dass die Verwendung solcher Geräte ist charakteristisch für „Fragmentierung und die Objektivierung von Frauen in Kaufhäusern organisiert in Regale“ und Stuart Culver stellt fest, dass „Fragmente menschlicher Formen“ , insbesondere mechanische Schaufensterpuppen, ein wiederkehrender Aspekt von Baums Abhandlung sind; Sie sind das „wesentliche Werkzeug“ der Schaufensterdekoration, „eine Maschine, die gleichzeitig den Blick der Passanten auf sich zieht und sie auf die ausgestellten Produkte lenkt“, indem sie ihnen eine „lesbare Geschichte“ erzählt . Trotz Baum Behauptung, mechanische Geräte verkaufen Produkte, erkennt er doch zumindest implizit, nach Culver, dass kann es eine „Unmöglichkeit, die zusätzliche Anwesenheit von Theater - Maschinen Aufrechterhaltung richtig auf die Bedürfnisse der Welt zu dienen. Handel“ , diese Geräte zu fördern sich vor allem. Culver erkennt dies an, wenn Baum Schaufensterdekoratoren empfiehlt, ihre bevorstehenden mechanischen Schaufenster im Voraus zu bewerben, indem sie beispielsweise ein Schild mit der Aufschrift "Watch this storefront" anbringen .
Die von Baum befürwortete Illusionsvitrine basiert auf einer Illusionstradition auf dem Messegelände, die aus der „Sphinx“ stammt , einem Turm, der 1865 im Vereinigten Königreich errichtet und in den Vereinigten Staaten in Form von festen Rummelplatzinstallationen von Henry Roltair populär gemacht wurde.
Eine der besten Methoden, um die Aufmerksamkeit des Lastkahns auf sich zu ziehen, ist laut Baum die Darstellung eines zentralen Raums im Fenster, der eine Illusion darstellt, ein Prozess, den er auf Groschenmuseen und Messegelände zurückführt . ( Entresorts ). Kirmes - Attraktionen waren die XIX ten Jahrhunderts ein „Fest der Augen“ für die Show ist nicht nur Monstrositäten und Macken, aber auch Tricks und optische Täuschungen, die „American Museum“ gegründet im Jahre 1841 von Phineas Taylor Barnum eine der beliebtesten Attraktionen geworden in das Land. Courtine erinnert zu diesem Thema an die Analysen von Walter Benjamin zur Entwicklung der "Pilgerfahrt der Waren" , insbesondere im Rahmen von Weltausstellungen wie der von Chicago im Jahr 1893, die mit den Entresorts einen Moment der Entwicklung bilden von "der" Vergnügungsindustrie " , zwischen dem Jahrmarkt und der Filmindustrie.
Allgemeiner unterstreicht ein Handbuch für Fensterdekorationen aus dem Jahr 1903, dass diese Illusionen aus dem Register der Zaubershow stammen und aus einer Anordnung von Bildschirmen und Spiegeln bestehen, die den Blick des Betrachters täuschen sollen, und dass "sie immer eine Anziehungskraft bilden" von großem Interesse “ , werden sie häufig als „ Besonderheiten “ der Anordnung von Schaufenstern verwendet. Der Begriff Illusionist ist dem des Beschwörers entgegengesetzt: Die Praxis ist losgelöst von der Geschicklichkeit des Bedieners, von der Beschwörung im eigentlichen Sinne. Der Betrachter wird "der Ort und der Produzent der Empfindung" . Es geht nicht mehr darum, das von Robert-Houdin befürwortete Prinzip der " Ablenkung des Geistes" , der Ablenkung der Aufmerksamkeit anzuwenden , sondern dank einer "Wahrnehmung außerhalb des Rahmens" und als Teil eine wiederholbare Illusion zu erzeugen eines speziell für diesen Zweck entwickelten szenischen Geräts, dessen Erbe die Illusionsvitrine ist. Wie von James Cook erwähnt, den Kontrast zwischen Illusion und Trickserei zurück am Ende des XIX - ten Jahrhunderts mehrere Aspekte: Ernüchterung, die zum Übernatürlichen Ablösung zu sagen ausdrücklich Bezug ist, die Erfassung des Illusionismus als eine Form der wissenschaftlichen Forschung und der Präferenz für städtische öffentliche Vergnügungen gegenüber solchen, die traditionell auf einen engeren Kreis beschränkt sind. Die Ästhetik des Illusionismus spielt auch eine zentrale Rolle bei der Bildung von Stilen und Techniken des Kinos, die er neben der Kunst der Schaufenster beeinflusst und einige seiner Probleme teilt.
Baum gibt folgendes Beispiel für eine solche Illusion:
„[Sie] besteht aus einer schönen jungen Frau, deren Unterkörper für den Betrachter unsichtbar ist und deren Oberkörper auf einem Podest zu ruhen scheint und eine unabhängige Existenz hat. Die Wirkung der Illusion ist sehr auffällig. Es wird auf sehr einfache Weise hergestellt: Ein Holzsockel ist gemäß dem nebenstehenden Diagramm angeordnet, wobei der obere Teil aus einer hohlen Schüssel besteht, die auf einem festen Pilaster ruht, und ein ausreichender Teil des oberen Teils der Schüssel ausgeschnitten wird , damit die junge Frau, die Teil der Illusion ist, hinter dem Pilaster und [anscheinend] im oberen Teil des Sockels stehen kann. ""
Baums Beschreibung des verwendeten Geräts lässt einen grundlegenden Punkt aus: die Verwendung von zwei Spiegeln und die Anwendung des optischen Prinzips, nach dem der Reflexionswinkel gleich dem Einfallswinkel ist . Es sind in der Tat zwei um 45 Grad geneigte Spiegel , die die Seitenwände reflektieren, um den Mittelteil zu verbergen, was diese Illusion ermöglicht. Darüber hinaus wird, wie Rebecca Loncraine betont, der Kontext dieser Illusion von Baum selbst in einem Artikel in The Show Window erklärt, in dem er den berühmten Trick des "sprechenden Kopfes" hervorruft, der auf einem Tisch zu stehen scheint, unter dem man nicht stehen kann. sieht keinen Körper.
Dieses von Thomas Tobin entworfene Gerät wurde 1865 zum ersten Mal in London vom englischen Beschwörer und Bauchredner Joseph Stoddart, bekannt als Colonel Stodare, in einem Turm namens "The Sphinx" verwendet , in dem zwei um 45 Grad geneigte Spiegel die Körper des Kumpels, von dem nur der Kopf sichtbar ist Diese Illusion hat zu vielen Anpassungen geführt, einschließlich der des „sprechenden Kopfes“ und der „Halbfrau“ .
Dieser Spiegeleffekt ist nicht der einzig mögliche. Eine Entwicklung der Illusion der Sphinx ist unter dem Namen "Die enthauptete Prinzessin" bekannt , von der Georges Méliès 1892 eine Variante unter dem Namen "Die verzauberte Quelle" vorstellt:
„Der Zuschauer steht vor einer kleinen Bühne, die durch einen Vorhang verschlossen ist. Wenn der Vorhang aufgeht, sehen wir den Kopf einer Frau mitten auf der Bühne hängen. Um zu beweisen, dass der Kopf lebt, präsentiert der Barnum ihm eine Kerze zum Ausblasen und der Kerzenhalter wird unter dem Kopf aufbewahrt, um zu beweisen, dass er von keiner Stütze getragen wird. In Wirklichkeit ist die Öffentlichkeit das Opfer einer völligen Täuschung. Ein Spiegel schneidet den leeren Raum entlang der Diagonale der Bühne. Dieser Spiegel ist mit einer Öffnung durchbohrt, durch die das hinter dem Spiegel versteckte Motiv seinen Kopf führt. Die Tür, von der das Publikum glaubt, sie könne sich unter dem Kopf öffnen, und die Kerze, die dem Thema direkt präsentiert zu werden scheint, sind tatsächlich im Kleiderbügel der kleinen Bühne und über dem Vorhang versteckt. Das Beleuchtungsgerät ist natürlich so konzipiert, dass kein Licht im Spiegel reflektiert wird. ""
Diese Illusionen basiert auf der Verwendung von Spiegeln wurden in den USA von der illusionistischen Englisch Roltair Henry, popularisierte die Wende des betrachteten XX - ten Jahrhunderts als „der größte Magier der Welt“ , der 1891 um seine Wanderausstellung der Magie in entresorts verwandelt, präsentiert insbesondere in einem temporären Gebäude der Internationalen Ausstellung von San Francisco im Jahr 1894 dann vom Wanderzirkus Barnum und Bailey . Michael Leja bemerkt, dass, wie auf dem Plakat dieses Zirkus gegenüber von 1898 gezeigt, die Zuschauer dieser Entresorts hinter Barrieren eingeschlossen waren und gezwungen waren, die Illusionen direkt zu beobachten: Roltairs Illusionen waren für ein Massenpublikum konzipiert Feste und kontinuierliche Installationen statt Performances, und sie waren nicht durch die Fähigkeiten eines Beschwörers gekennzeichnet, sondern "spektakuläre Illusionen und nicht die Brillen eines Illusionisten" . Leja stellt ferner fest , dass der Erfolg der Illusionen Roltair unterstreicht die Vielseitigkeit des Konzepts des Illusionismus am Ende des XIX - ten Jahrhunderts: es ist sowohl eine „realistische Täuschung“ , dass eine „freie Fantasie“ , die Illusion Begriff Markierung „Erfahrungsfelder , wo der Unterscheidung zwischen wahr und falsch, real und irreal, Tatsache und Fantasie wurde „sorgfältig verdeckt .
Einige der Entresorts auf dem Poster stellen menschliche Köpfe dar, die auf seltsame Weise aufgehängt sind: "Der Baum des Lebens" zeigt zwischen seinen Zweigen sieben Köpfe unterschiedlichen Alters, von Kindheit bis Alter. In "The Living Sphinx" steht ein Kopf mit einem Pharao-Kopfschmuck wie der von Colonel Stodare auf einem Tisch. In "Der Kopf des Teufels auf einer Gabel" ruht Satans Kopf auf einem der beiden Punkte. "Die lebende Meerjungfrau" erinnert an die berühmte Meerjungfrau von Fidschi, indem sie die Büste einer Frau zeigt, die an der eines Fisches in einem Glas befestigt ist. "Nacht und Morgen" zeigt den Stamm eines Mannes, der aus dem unteren Teil eines Skeletts auftaucht. "Die Wassernymphe" , die Büste einer Frau, die aus einem Brunnen auftaucht. Die sensationellste dieser Attraktionen in der Mitte des Raumes, "The Room of Bluebeard" , zeigt den letzteren sitzend vor sieben abgetrennten und blutigen weiblichen Köpfen.
So auffällig die im obigen Abschnitt beschriebene Fensterillusion auch ist, sie wird laut Baum dennoch von der der verschwindenden Dame überholt , der Frau, die verschwindet, beschrieben von Stuart Culver als "Drama. Wunsch, Passanten zu fesseln" . Laut Baum handelt es sich um eine „Verstärkung“ der zuvor beschriebenen Illusion. André Gaudreault , der den Begriff Attraktion zur Charakterisierung des Hauptkinos verwendet, erinnert daran, dass dieser Begriff ab 1835 bezeichnet, was „das Publikum anzieht und fasziniert“, bevor er das Spektakel auf dem Messegelände, insbesondere die Fahrgeschäfte, genauer bezeichnet. Er identifiziert bestimmte „attraktive Modalitäten“, die optische Anziehungskräfte charakterisieren und die alle Aspekte dieser Verstärkung sind: Rotation, Wiederholung und Zirkularität.
Baum gibt eine ziemlich unklare Beschreibung des Geräts zusammen mit einem Diagramm (nebenstehend links):
„Es nimmt nur einen kleinen Platz in der Mitte des Fensters ein und zeigt nur die Büste und den Kopf einer hübschen jungen Frau, die von einem schlanken Sockel getragen wird, der von einer großen Schüssel überragt wird. Unterhalb der Taille ist die junge Frau nicht sichtbar; Gleichzeitig können Sie rund um den Sockel sehen, der von zwei großen Sandsäcken getragen wird. Wenn die junge Frau hochgeht, klemmt ein Bolzen die Speiche, um zu verhindern, dass die Plattform wegfliegt. ""
So konsistent es auch mit Baums Thesen ist, die Vanishing Lady ist nicht seine Erfindung. In einem Artikel, der im November 1898 in Baums Rezension Show Window veröffentlicht wurde , beanspruchte Charles Morton die Vaterschaft. Es ist seit 1887 der Leiter der Schaufensterdekoration Weinstock (in) von Sacramento und trägt regelmäßig zur Überprüfung bei. Baum ist auch Präsident der American Association of Window Dressers. Insbesondere 1891 entwarf er eine sensationelle Animation für das zentrale Fenster des Sacramento-Ladens: Der Boden öffnete sich plötzlich und eine riesige Rose kam heraus; Die Blütenblätter teilten sich langsam und ein kleines Mädchen, das als Fee verkleidet war und einen Zauberstab in der Hand hielt, kam heraus und flatterte herum, probierte die Hüte an und nahm die Produkte in ihre kleine Show auf. Nach etwa zwanzig Minuten kehrte sie zum Rose, die zu Boden fiel.
In seinem Artikel von 1898 erklärt Morton, wie die Illusion der verschwindenden Dame funktioniert :
„In kurzen Abständen verschwand die junge Frau auf dem Podest (oder zumindest schien es so) und tauchte dann mit einem neuen Hut, einem neuen Hemd und neuen Handschuhen usw. wieder auf. Es ging einfach weiter und weiter, alle zehn Minuten ein neuer Hut usw. [...] In der Vitrine ist eine [76 cm ] Plattform eingebaut. Es ist von drei Paneelen von [213 cm ] umgeben, die in grünen Plüsch gehüllt sind [...]. Zwei Spiegel sind gemäß dem Diagramm [gegenüber, rechts] angeordnet. Sie reflektieren die Seitenwände und lassen sie so aussehen, als ob Sie sie überall sehen können. Eine Falltür im Boden ermöglicht es der Frau, durch einen rudimentären Aufzug zu verschwinden, der sie in den Keller führt, wo sie ihren Hut, ihre Krawatte usw. wechselt. um dann wieder aufzutauchen [...] Dieses Schaufenster war ein großer Erfolg. Am zweiten Tag mussten wir ein Eisengeländer vor das Fenster stellen, damit dieses nicht von der Menge zerbrochen wurde. Die junge Frau war sehr hübsch, alle Hüte passten und die Kleiderwechsel dauerten den ganzen Tag. Wir haben nach diesem Verfahren eine große Anzahl von Hüten verkauft. ""
Die verschwindende Dame brachte Charles Morton eine "Diamantmedaille" und einen Preis von 500 US-Dollar ein, der 1899 von der American Association of Window Dressers verliehen wurde. Er wurde 1921 von einer Fachzeitschrift interviewt und relativierte dennoch den Erfolg seiner Gründung im Jahr 1898 im Nachhinein als Vertreter einer Zeit, in der Ladenfronten genial und attraktiv waren, aber von fragwürdiger wirtschaftlicher Wirksamkeit.
Wie Amy Reading betont, bezieht sich der Name dieser Fensterillusion auf einen der berühmtesten Tricks der Bühnenmagie, La Femme Abducted , auf Englisch The Vanishing Lady genannt , 1886 in Paris vom französischen Magier buatier de kolta und dann nach London von Charles Bertram genommen und weltweit von anderen Zauberern, wie präsentiert D r Lynn Melbourne und Adolph Seeman in Chicago. 1890 gab der englische Wahrsager Angelo John Lewis, bekannt unter seinem Pseudonym "Professor Hoffmann", eine vollständige Beschreibung in More Magic und gab an, dass der Erfolg dieses "Kapital" -Tricks zu seinem "Ruin" führte , wie die meisten Zuschauer heute wissen der Trick.
Als die Illusion im April 1886 zum ersten Mal in Paris präsentiert wurde, beschrieb Émile Blavet sie in Le Figaro wie folgt :
„Er verteilt eine großformatige Zeitung, die Times , auf dem Bühnenboden . Auf diese Zeitung stellt er einen Stuhl; Auf diesem Stuhl sitzt eine junge Frau, seine eigene; er bedeckt das Motiv mit einer leichten, fast durchsichtigen Seide, mit der er es fest drapiert und von Kopf bis Fuß formt. Die Operation dauert kaum einige Sekunden; Danach nimmt der Bediener inmitten einer trostlosen Stille unter dem Feuer aller Augen, die sich ängstlich auf den engen Raum konzentrieren, in dem er manövriert, das Material zwischen seinen beiden Zeigefingern und seinen beiden Daumen, bläst mit Gewalt darauf und nimmt es gewalttätig und ... weder gesehen noch bekannt. Keine Frau mehr! ... Die Zeitung hat keine Linie bewegt, und auf ihren vier Füßen, deren Abdrücke unveränderlich sind, erscheint nur der Stuhl, leer von seiner eleganten Bürde! ""
Wenn Buatiers Trick nicht auf einer optischen Täuschung basiert, basiert er dennoch auf einem neuen Ansatz, dem Illusionismus. Blavet bemerkt, dass Buatier sich selbst als "Illusionist" bezeichnet und dass er "nicht stolz auf Magie ist: Sein Ziel ist es, die Illusion davon zu geben, nicht durch Wunder der Geschicklichkeit, sondern mit wissenschaftlichen Mitteln" . Raoul Toché in Le Gaulois bemerkt auch diesen „genialen“ Neologismus , der von Buatier aus dem Englischen entlehnt wurde und dem eine amerikanische Nationalität zugeschrieben wird:
„Dieser Beiname ist ein ziemliches Programm. Derjenige, der es eingeweiht hat, gibt nicht vor, ein Zauberer zu sein: Er täuscht uns, das ist alles. ""
Katharina Rein bemerkt, dass die entführte Frau bis heute "eine der kultigsten Bühnenillusionen" bleibt . Ihrer Ansicht nach ist diese Berühmtheit auf die Tatsache zurückzuführen, dass genau wie die 1896 von Méliès (siehe unten) erzeugte Illusion "die Technologie oder Maschinerie, die den Effekt erzeugt, für die Öffentlichkeit nicht wahrnehmbar bleibt" . Es hält das „Verschwindenlassen der Mittel“ ein wesentliches Merkmal der modernen Magie ist, als „hoch mechanisiert“ dauert es aus der zweiten Hälfte des XIX - ten Jahrhundert. Sie stellt zwei grundlegende Merkmale fest, die diese Tour veranschaulicht:
Katharina Rein unterstreicht darüber hinaus den besonderen Status der Zeitung unter dem Stuhl, der nicht nur eine Tarnung der Falltür darstellt, sondern auch "demonstriert", dass es keine Falltür gibt, obwohl die Zuschauer allgemein vor der Existenz dieser Mittel gewarnt haben Nehmen wir an, Sie spielen die Rolle einer selbstreferenziellen "erkenntnistheoretischen Schleife" , "die zeigt, dass der Illusionist sich bewusst ist, dass die Zuschauer sich einer Illusion bewusst sind" , während er sich in der Lage zeigt, sie zu überraschen. Sie wendet in diesem Zug die Analyse des deutschen Philosophen Sybille Krämer an , wonach die Medien (hier die Szene des Illusionisten) "wie Fenster funktionieren: Je transparenter sie bleiben, desto diskreter bleiben sie diskret unter der Schwelle unseres Bewusstseins ., desto besser machen sie ihre Arbeit “ .
Als Reaktion auf die zahlreichen Plagiate, deren Gegenstand La Femme Abducted war , reichte Buatier im November 1886 in Frankreich ein Patent ein, das sich auf eine neue Art des Auftretens und Verschwindens von Gespenstern oder anderen realen Subjekten bezog , basierend auf der Verwendung einer Uniform und Dunkel hängt an allen Wänden der Bühne, auf dem Boden und an der Decke. Dieses Patent wurde im Dezember desselben Jahres in einer in London gezeigten Ausstellung mit dem Titel Modern Black Magic verwendet , auf die mehrere Autoren die moderne Praxis des „schwarzen Theaters“ zurückführen , die auf den beiden Hintergrundmaskierungstechniken basiert (Maskierung unten, Ein Objekt wird unsichtbar, da es hinter einem Cache aus demselben Material wie der Hintergrund versteckt ist.) und Hintergrundüberblendung (Fusion unten, der Cache ist unsichtbar, weil er getarnt ist).
Die moderne Anwendung des Verfahrens ist jedoch in einigen Jahren bezeugt vor Buatier Illusionisten Australian Hugh Simmons Washington ruft D r Lynn, die Geschenke insbesondere die Folies Bergère im Jahr 1884 wiederum genannt thauma :
„Auf dem mattschwarzen Hintergrund der Bühne sahen wir eine Büste einer lebenden Frau, die auf einem Pumps ruhte, der von sehr glänzenden Metallketten gehalten wurde. [...] [Das verwendete Ding] ist ganz einfach. Die Frau, deren Büste auf einer Schaufensterpuppe ruhte, die den Körperteil simulierte, der sich von der Brust bis zur Taille erstreckt, lag fast horizontal auf einer Art Hängematte, die den Schwingungen des Slingbacks folgen konnte. Aber dieser ganze Teil ihres Körpers wurde von schwarzmatten Vorhängen verdeckt, die den Hintergrund bildeten, und dunkler gemacht als die glänzenden Ketten des Slingbacks. Dies war wie die Büste hell beleuchtet. ""
Die Illusion von Buatier, auf die sich die Vanishing Lady bezieht, war Gegenstand einer berühmten Wiederbelebung von Méliès, die einige Jahre später Baums Filmkreationen inspirierte.
Zehn Jahre nach der Gründung von The Kidnapped Woman und zwei Jahre vor Mortons Schaufenster schuf Georges Méliès 1896 eine filmische Version der Tour, Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin . Frédéric Tabet bemerkt, dass Méliès 'Kinoband, wenn es auf den ersten Blick die Illusion von Buatier aufzunehmen scheint, auf die sich sein Titel bezieht, sich sowohl auf narrativer Ebene (insbesondere mit der Skelettsequenz) als auch auf technischer Ebene von ihm entfernt level .: Méliès verwendet nicht nur den Substitutionstrick und keine Luke, sondern behält während der Montage einige Sekunden lang die Form des Schleiers bei, bevor er ihn anhebt, um das Verschwinden aufzudecken, und betont, dass die Zeitung eine echte Zeitung ist und dass der Stuhl hat einen echten Rücken und schafft so ein Gefühl der Fremdheit für den Betrachter, der mit Buatiers Prozess vertraut ist:
„Georges Méliès führt also einen doppelten Satz aus: eine Annäherung der Szene und gleichzeitig eine Dissoziation, die einen anderen Fall darstellt [als der von Buatier]. Die Kontinuität ist konstruiert , sie maskiert die neuen [Substitutions-] Spezialeffekte durch den offensichtlichen Bezug zu Buatiers Illusion. ""
Pierre Jenn unterstreicht seinerseits den Grundcharakter dieses Films, der Méliès 'erster Trickfilm ist, und stellt fest, dass es nicht so sehr darum geht, gefilmtes Theater zu produzieren oder die Theaterkonvention zu respektieren, wenn Méliès die Erscheinungen von Buatier an der Reihe behält Nutzen Sie die durch diese Konvention gewährte Wirkung der Realität und verbergen Sie etwas anderes: Die Aufrechterhaltung des räumlichen Rahmens ermöglicht es, an eine zeitliche Kontinuität zu glauben, indem die Tour tatsächlich während einer ununterbrochenen Minute durchgeführt wird, während die Existenz von Substitutionseffekten verborgen bleibt und Bearbeitung. Indem Méliès den Blick des Betrachters auf die Zeitung am Boden lenkt, versucht er nicht länger, die Existenz einer Falltür zu verbergen, sondern Spuren der Naht zwischen den Aufnahmen im oberen Teil des Bildschirms. Wie Tom Gunning zusammenfasst , ist die offensichtliche Treue zu den Konventionen der von Buatier geschaffenen Illusion nicht das Zeichen einer Art primitiver Unterwürfigkeit, sondern im Gegenteil eine neue Illusion, die sorgfältig konstruiert wurde und den damit verbundenen Filmprozess verschleiern soll.
Die Wiederaufnahme bestimmter Merkmale des Illusionsspektakels in den ersten Filmen, Merkmale, die auch in der von Baum beschriebenen Fensterillusion zu finden sind, wurde von mehreren Autoren festgestellt. Tom Gunning definiert das Primärkino als ein Anziehungskino, das insbesondere durch das Gewicht des Hinweises auf Illusion und die Faszination für Dinge gekennzeichnet ist, und stellt es dem nachfolgenden narrativen Kino gegenüber. Frédéric Tabet stellt am Beispiel des schwarzen Theaters fest, dass zwischen der Illusionsshow und dem Kino von Méliès eine „technische Zirkulation“ besteht , zum Beispiel Le Magicien (1898), in der die gemalte Büste dank einer Kamera in lebendigen Charakter verwandelt wird Anhalten und wo der leere Raum zwischen den Beinen des Stativs, ebenfalls bemalt, mit dem schwarzen Hintergrund verschmilzt.
Diese Zirkulation der Illusion, die auch ist , dass die Frau , die zwischen den entresorts, die Fenster und dem entstehenden Kinos durch gewesen qualifiziert verschwindet André Gaudreault als spontane Intermedialität , dieser Autor betont , dass als vor dem anerkannt als neuem Medium, „ Der Kinematograph wurde insbesondere als Mittel zur Bereitstellung von Shows angesehen, die zu etablierten „Genres “ wie Magie und Magie gehören . Henry Jenkins seinerseits sieht eine Medienkonvergenz (in) , eine Tatsache, die er als charakteristisch für eine Phase der Entstehung neuer Medien ansieht.
Baums Interesse an Illusionen beschränkt sich nicht nur auf die Kunst der Schaufenster und des Zauberers von Oz , sondern spiegelt sich in verschiedenen Aspekten eines Einsatzes des wunderbaren Universums von Oz durch die Verwendung mehrerer Medien wider , die im Hinblick auf Transmedialität analysiert wurden . Diese Analyse basiert auf zwei von Henry Jenkins entwickelten Thesen : Auf der Ebene der Nachfrage das Vorhandensein eines „Migrationsverhaltens“ der Öffentlichkeit, das sich von einem Medium zum anderen bewegt, um die Unterhaltungserlebnisse zu verfolgen, die es erworben hat Auf der Ebene des Angebots gibt es eine „Multi-Plattform-Werbestrategie“, die darauf abzielt, die Verbraucher dazu zu bewegen, von einer Mediendomäne in eine andere zu wechseln, um ihr Unterhaltungserlebnis zu bereichern. Im Rahmen dieser Analyse wird Baum als „Kulturunternehmer“ beschrieben , der aufgrund seiner Überlegungen zur Werbung für die Kunst der Schaufenster das Universum von Oz durch verschiedene Medien, das Buch, die Musikkomödie und das Kino fördert Um die Öffentlichkeit zu ermutigen, den Konsum der angebotenen Kulturprodukte zu steigern, bereichern und vervollständigen alle Medien das angebotene Erlebnis. Nach dieser Analyse spielen die von Baum verwendeten Werbemittel, darunter Werbe-Comics und Oz-Pseudo-Zeitungen, die gleiche Anziehungskraft wie eine Ladenfront.
1908 produzierte Baum eine Multimedia-Show namens Fairylogue and Radio-Plays , ein mysteriöser Titel, der den Einsatz neuer Technologien vorschlug und gleichzeitig Magie hervorrief. Es ist eine zweistündige Show, die Rollen von Schauspielern kombiniert, darunter Baum selbst als Erzähler, musikalische Begleitung in der Halle, magische Laternenansichten und koloriertes Filmmaterial . Obwohl es unmöglich ist, den Inhalt dieser Reiseshow zusammenzusetzen, sind einige Details aus einem Interview mit Baum bekannt, das 1909 vom New York Herald veröffentlicht wurde . Die Worte von Baum, der mit den von Méliès verwendeten Spezialeffekttechniken, insbesondere Substitution und Überdrucken, sehr vertraut ist, deuten auf einen großen Einfluss des letzteren auf das Projekt hin, insbesondere auf seine Kurzfilme The Magic Book (1900) und Living Cards ( 1904), mit dem die gefilmten Teile (und in Paris koloriert wie die Filme von Méliès, der M me Thuilier dieses Werk anvertraute ) die Intervention des Autors als Magier-Demiurge und die Idee teilen, die Figuren aus einem „ lebendes Buch “ . Die Show stellt sich als finanzielle Grube heraus: Baum muss die Aufführungen nach drei Monaten einstellen und die Verfilmungsrechte eines Teils seiner Bücher an William Selig abtreten .
Er unternahm jedoch einen neuen Versuch, das Universum von Oz filmisch anzupassen, und produzierte zwischen 1914 und 1915 mit seinem eigenen Studio drei Filme, die daraus gezeichnet wurden, aber trotz erschütternder Werbeaussagen nur wenige waren. Technisch innovativ und kommerziell Fehler. Als Notizen Ann Morey, war der Einsatz dieser Filme auf „pictorialize“ die fiktive Universum von Oz, um „seine Magie real genug zu machen , um zu sein verfilmbar“ . Baum verlässt sich jedoch auf Spezialeffekte wie die von Méliès vor fünfzehn Jahren geschaffenen, die nur ein sehr junges Publikum in Erstaunen versetzen können, da die informierte Öffentlichkeit ihrerseits seit mehreren Jahren den Geschmack für Trickfilme verloren hat. Wenn Méliès 'Kinoverfahren perfekt zu Baums Universum passen, schließen sie den Film in ein Register ein, das erwachsene Zuschauer ausschließt, die sich im Gegenteil durch die Vorführung eines Films "für Kinder" betrogen fühlen und darum bitten. Erstattung ihrer Tickets.
Tom Gunning merkt an, dass ein Merkmal des Attraktionskinos von vor 1906 das ist, was er seinen exhibitionistischen Aspekt nennt, der durch einen wiederkehrenden Blick der Schauspieler in Richtung der Kamera gekennzeichnet ist, der auch die Beziehung der Frauen charakterisiert, die in den Entresorts verschwinden ihr Publikum:
„Diese Geste, die dann die realistische Illusion des Kinos verdirbt, stellt den Kontakt zur Öffentlichkeit auf brillante Weise her. Von der Grimasse der Komiker zur Kamera bis zu den ständigen Verbeugungen und Gestikulationen der Zauberer in Zauberfilmen zeigt dieses Kino seine Sichtbarkeit und willigt ein, die scheinbare Autonomie der Welt der Fiktion zu opfern, wenn es ihm erlaubt, die Aufmerksamkeit des Betrachters zu fordern. ""
Ann Morley weist darauf hin, dass Baums Filme mit einer Sequenz vorgestellt und abgeschlossen werden, die den körperlosen Kopf von Prinzessin Ozma zeigt , einer wiederkehrenden Figur in der Serie, die als Markenlogo fungieren und die Zuschauer zum Kauf der Bücher über das Land Oz verleiten soll . Dieser Spezialeffekt, der von Méliès entlehnt wurde, der selbst die Techniken des schwarzen Theaters an das Kino anpasst, ist für Ann Morey "das reichste Versprechen des Fantastischen [dieser Filme], weil seine Wirkung nicht durch den Alltag der amerikanischen Landschaft aufgehoben wird. stört [im Rest dieser Filme] unsere Wahrnehmung der „Realität“ von Oz “ . Gleichzeitig drückt es eine Abhängigkeit von veralteten visuellen Codes aus: Wenn man direkt auf die Öffentlichkeit schaut, ist es dem „Premier“ -Kino von vor 1906 näher als dem narrativen Kino seiner Zeit. Morey bemerkt auch, dass dieses Emblem eine Form der Verwirrung der Geschlechter verrät:
„Ozmas Kopf, der das Publikum anstarrt und begrüßt, ist das bestmögliche Beispiel für die Mehrdeutigkeit von Baums Filmen. Da sie eine Frau ist und direkt in die Kamera schaut, verspricht ihr Bild ein exhibitionistisches Spektakel. Die Unvollständigkeit dieses Bildes neutralisiert dieses Projekt jedoch, indem es eine Art körperloses Kind vorschlägt, eine Figur, die so unschuldig ist, dass sie überhaupt keine körperliche Form hat, und nichts für diejenigen übrig lässt, die auf eine Ausstellung hoffen - oder vielmehr nur ein magisches Bild was ihr Vergnügen verändert. ""
Obwohl Baum war der Sohn-in-law eines militanten Feministin, Matilda Joslyn Gage und seine Biographen zuschreiben ihm feministischen Vorstellungen, mehrere Autoren, durch die Wiederholung des Themas des Verschwindens von Frauen in der darstellenden Kunst aus dem schlug XIX th Jahrhundert wunderte sich über die Rolle dieser Figur.
In einem 1979 veröffentlichten "wichtigen" Artikel gibt Lucy Fischer eine der ersten Analysen dieses Problems. Fischer merkt an, dass die Umgehung einer Dame das erste Auftreten eines wiederkehrenden Substitutionstricks in Méliès ist und einen „kinematografischen Archetyp“ darstellt , der die Aufführung eines wunderbaren Tricks eines männlichen Schauspielers zu einem weiblichen Thema darstellt, dessen Begründerin sie ist eine bestimmte kinematografische Vision von Frauen. Sie merkt an, dass dieses „Klischee“ Teil einer Tradition der Theatermagie ist und schlägt vor, dass die Illusionisten, die ihre Assistenten verschwinden lassen, einer Tradition entsprechen, die nicht willkürlich ist, sondern dass sie „einen Diskurs über Einstellungen gegenüber Frauen artikulieren“ : diese werden darauf reduziert, nur „dekorative Objekte“ zu sein ; Indem die Illusionisten sie nach ihrem Willen verschwinden lassen oder wieder auftauchen lassen, "demonstrieren" sie ihre Macht über sie. Indem sie sie entmaterialisieren und "dekorieren", reduzieren sie sie auf den Rang eines Geistes , auf ein unergründliches Geheimnis. Fischer schlägt weiter vor, dass dieser "männliche Drang, Macht auszuüben" ein entgegengesetztes Gefühl vermittelt: "Wenn unser männlicher Magier sich seiner Macht über Frauen so sicher war, warum sollte er uns dann endlos wiederholten Demonstrationen unterziehen?" ""
Die Fischer-Analyse wurde von Linda Williams (en) besonders in Frage gestellt . Wenn Fischer zu Recht "die Bedeutung der Magie betont, die Macht über den Körper von Frauen ausübt, indem er sie entkörpert und auf den Status eines dekorativen Objekts reduziert" , ist es falsch zu behaupten, dass es mehr gibt Frauen als Männer, die in Méliès 'Filmen verschwinden. Auf der anderen Seite erinnert sich Williams, dass Méliès bereits vor dem Erwerb des Theaters von Jean-Eugène Robert-Houdin , selbst ein berühmter Hersteller von Automaten , zwischen 1885 und 1888 mehrere nach dem Vorbild von Robert-Houdin gebaut hatte. Williams zufolge ist es "faszinierend" , dass Méliès hinter der Kamera die mechanischen Simulationen ihrer Vorgänger filmisch simuliert, was ihrer Meinung nach dem Konstrukteur des Automaten "vollständige Kontrolle" ermöglichen soll. Von der Erscheinung und den Bewegungen seiner Kreation perfektionierte Méliès filmisch die «Beherrschung der bedrohlichen Präsenz eines wirksamen Körpers, indem er sein Vergnügen in einen unendlich wiederholbaren Spezialeffekt investierte» . Für Williams ermöglichen Spezialeffekte Méliès, "die Gefahr der Kastration zu meistern, die durch die illusorische Präsenz von Frauen entsteht" , "die Zerstückelung und Wiedereingliederung" eines Körpers zu inszenieren und "die Fetischfunktion des Geräts selbst zu feiern " , insbesondere in seine Fähigkeit, den weiblichen Körper zu reproduzieren “ .
In mehreren zwischen 1991 und 1993 veröffentlichten Texten kontextualisiert Anne Friedberg die von Baum beschriebene Fensterillusion. Friedberg bezieht sich auf Walter Benjamins Analysen des städtischen Flaneurs, des Konsumenten-Zuschauers, dem sich die Stadt wie eine Landschaft öffnet und wie ein Raum umschließt. Sie hob hervor , dass Frauen die gleiche Zeit in der zweiten Hälfte werden die XIX - ten Jahrhundert, der Gegenstand des „Verbrauchs“ visuelle männlichen Loafer und als flâneuses, die „Bienen“ von „Phantasmagorie“ produzierten ihre Absicht , in den Fenstern von Kaufhäusern, die Letztere bieten ihnen gleichzeitig einen "sicheren Ort" zum Verzehr abseits männlicher Begierden. Friedberg merkt weiter an, dass das von Baum für die Vitrine entwickelte und durch sein Lob für die Installation der Vanishing Lady illustrierte Design auf einer "offensichtlichen Analogie" mit der Kinoleinwand basiert : "Die Vitrine definiert ein Gemälde; Indem es hinter ein Glas gestellt und unzugänglich gemacht wird, weckt es das Verlangen […], dem Spiegel als Ort der Identitätskonstruktion zu folgen, und wird dann - allmählich - auf die Kinoleinwand verschoben und in diese integriert . "
In einem 2003 veröffentlichten Aufsatz gibt Karen Beckman die von Baum beschriebene Vanishing Lady als besonders bedeutendes Beispiel für „Verlangen und Ablehnung“ an . Beckman sieht diese Installation als einen „seltsamen Moment“ an der Grenze zwischen zwei Jahrhunderten, der „nostalgisch“ zur verblassenden Tradition von Entresorts und Magie winkt , aber auch „eifrig“ zur neu entstehenden Welt des Kinos, die
„Inszeniert eine tiefe Ambivalenz der weiblichen Präsenz. Einerseits versucht sie, den Körper der Frau einzudämmen, indem sie ihre Mobilität kontrolliert, ihn zerstückelt und an einem Fuß befestigt, um den Zuschauern zu versichern, dass diese Frau, so schwer fassbar sie auch zu sein scheint, nicht sitzt. Andererseits nimmt die Show gleichzeitig an einem frauenfeindlichen Diskurs teil, der die vollständige Ausrottung aller Frauen phantasiert . Das Schicksal seines Unterkörpers ist bereits geklärt und jedes neue Verschwinden impliziert, dass das, was vom Körper übrig bleibt, dem gleichen Schicksal wie die Beine folgen wird. ""
Laut Beckman erklärt sich die spätere Popularität der Vanishing Lady im Kino dadurch, dass sie durch die Inszenierung des Verschwindens ihres Körpers zu einem "perfekten Emblem des filmischen Bildes" wird, das ständig mit der Schwierigkeit zu kämpfen hat, das Bild der Frau zu fixieren der Bildschirm “ . Ganz allgemein ist sie der Ansicht, dass die durch die Illusion hervorgerufenen Entscheidungen die Frage aufwerfen, was hätte aus den Augen verloren werden können: "Das Spektakel des Verschwindens ist politisch nützlich, weil es den Zuschauer dazu ermutigt, eine höhere Sehschärfe zu zeigen, Angst und Neugier zu wecken den Status der Körper anderer Menschen. ""
Im Jahr 1897, dem Jahr, in dem er The Show Window herausbrachte , veröffentlichte Frank Baum eine Prosa-Version der Tales of Mother Goose ( Mutter Gans in Prosa ), illustriert von Maxfield Parrish , dem ersten Buch für Kinder des ersten und dem ersten Buch, das von der zweite. Das Buch wurde jedoch zu spät veröffentlicht, um die Weihnachtsverkäufe zu nutzen, und hatte bei Kindern keinen großen Erfolg, obwohl die Illustrationen von Erwachsenen geschätzt wurden. 1899 veröffentlichte Baum My Father Goose: Sein Buch ( Father Goose: His Book ), das sein erster Erfolg mit einem kindlichen Publikum war und das auch das erste seiner Bücher war, das Denslow illustrierte. Zur gleichen Zeit, als er 1900 eine Zusammenstellung der besten Texte der Zeitschrift The Show Window für die Veröffentlichung des Buches The Art of Decorating Show Windows und Dry Goods Interiors zusammenstellte , vervollständigte Baum das Manuskript von The Wizard of Oz , his berühmteste wunderbare Geschichte . Wie William Leach bemerkt, " flossen die Edelsteine, Lichter, Farben, Schaufensterpuppen, Schaufenster, Bilder, Fotografien und Display-Tricksterismus in den Schmelztiegel des Entwurfs des Magiers. Oz " . Er unterstreicht auch die Kohärenz zwischen dem Land Oz und dem „Verbraucherparadies“ , das die Schaufensterdekoration laut Baum repräsentieren muss. Richard Flynn setzt diese Analyse fort und weist darauf hin, dass Baum, nachdem er mit seinen ersten Veröffentlichungen seine Glaubwürdigkeit auf dem Kinderbuchmarkt unter Beweis gestellt hat, eine kommerzielle Vision des Universums von Oz annimmt, indem er versucht, derivative Produkte über verschiedene Medien, einschließlich Musik und Film, zu entwickeln. aber auch Spielzeug.
In der Einleitung zu The Wizard of Oz weist Baum darauf hin, dass "die Zeit gekommen ist, das Genre der wunderbaren Geschichten zu erneuern" , dass "zeitgenössische Kinder nur Unterhaltung in wunderbaren Geschichten suchen" und dass dieses Werk "ein modernisiertes Märchen sein will" ” . William Leach glaubt, dass die Hauptkomponenten dieser Modernisierung mit Wurzeln im Neuen Gedanken und der Bedeutung der Rolle, die der Farbe zugewiesen wird, die Verwendung der Figur des Betrügers ( Tricksters ) ist, die zur Zeit der USA weit verbreitet war Vorstellung des Zauberers von Oz . Leach bezieht sich auf Analysen des Historikers Neil Harris über den Einfluss von PT Barnum und der Entstehung in den Vereinigten Staaten in der zweiten Hälfte der XIX - ten Jahrhundert eine Attraktion für „operational Ästhetik“ , das Interesse an den operativen Prozessen bei der Arbeit in Täuschung ( Humbug ). Laut Harris "verstand Barnum, dass die Möglichkeit, über die Falschheit [einer Anziehungskraft] zu debattieren und zu verstehen, wie die Täuschung geschah, im Grunde ein ebenso interessantes Thema war wie die Darstellung echter Kuriositäten . " Leach weist darauf hin, dass die amerikanischen Betrüger der 1890er Jahre "Materialien, Technologien, Ideen, Objekte und andere Menschen manipulierten, um Eindrücke, Illusionen, Phantasmagorien und Maschinen zu erzeugen" ; und das "erwartete nicht nur die amerikanische [Öffentlichkeit] Kunstfertigkeit und Täuschung ( Täuschung ), sondern sie schauten auch gewissenhaft hinter die Kulissen (oder hinter die Maschine), um zu verstehen, wie sie getäuscht worden waren" . Wie auch Michael Leja und Tom Gunning, Erfolg Illusionen optischen und Schwellen Kino in Amerika in den späten erinnern XIX th ist Jahrhundert nicht unbedingt von der Naivität erklärt, sondern durch die Faszination , die Mechanismen bei der Arbeit.
Hinweis darauf, dass nach Baum Sohn, letztere „ war der Zauberer von Oz“ , Leach die Geschichte als eine Hommage an Analysen „der modernen Fähigkeit Magie, Illusionen und Drama zu schaffen“ und „all diese neuen manipulative und Künstlichkeit Aktivitäten und Strategien - das Merchandising, Werbung, die neue kommerzielle Theater, die neue spirituelle Therapien, und das ganze Spektakel der amerikanischen technologischen Einfallsreichtum - das einen so großen Teil der neuen Wirtschaft und der neuen amerikanischen Kultur“aus .
Laut Stuart Culver inszeniert The Wizard of Oz "die Beziehung zwischen dem Wunsch des Verbrauchers und modernen Überzeugungen über die menschliche Identität" und ist "ein einzigartiger, vielleicht sogar bizarrer Versuch, zu erklären, wie das Mannequin in der Werbekunst die Bedingungen darstellt, unter denen es entstehen könnte." zum Leben “ , „ nicht weil er bestimmte entscheidende spirituelle Eigenschaften besitzt, sondern weil er ein bestimmtes Verlangen verspürt “ . Culver bringt dieses Problem näher an das der Schaufensterdekoration heran, für die die Schaufensterpuppe "ein mechanischer Ersatz ist, der den Wunsch des Verbrauchers wecken und ihn auf eine bestimmte Produktkategorie ausrichten soll" , ein Ersatz, der nur funktioniert, wenn er das Bild eines projiziert vollständiger Körper, während er seinen Mangel darstellt und ohne das Verlangen zu löschen.
Diese Analyse überschneidet sich teilweise mit der von Slavoj Žižek , an die sich Karen Beckman über das kinematografische Thema der verschwundenen Frau erinnert. Laut Žižek,
"Es ist schwierig, in dieser gespenstischen Gestalt [der Frau, die verschwindet] das Aussehen der Frau nicht zu erkennen, der " vollständigen " Frau , die den Mangel des Mannes ausfüllen könnte, seine Ergänzung und nicht seine Ergänzung, sein idealer Partner mit wem endlich eine sexuelle Beziehung möglich wäre - kurz gesagt, die Frau, die […] genau nicht existiert. ""