Die Requiem-Messe in d-Moll (oder einfach Requiem ) op. 48 von Gabriel Fauré , von diesem Komponisten in voller Reife geschrieben, ist eines seiner bekanntesten Werke.
Die Entstehungsgeschichte reicht von 1887 bis 1901 . Es wurde erstellt am16. Januar 1888in der Kirche der Madeleine . Diese Messe für die Toten ist eines der Meisterwerke von Fauré und einer der schönsten betrachtet Requiem des XIX - ten Jahrhunderts. Das sehr persönlich geschriebene Werk enthält mehrere Stücke, die zu den schönsten und bewegendsten der westlichen Chormusik gezählt werden können.
In Analogie zum Requiem (1868) von Johannes Brahms , der oft mit dem von Fauré verglichen wird, wurde angenommen, dass seine Komposition mit dem Tod seiner Eltern in Verbindung gebracht wurde. Tatsächlich stammt der Großteil des Libera aus dem Herbst 1877, zehn Jahre vor dem Tod seiner Mutter. Hélène Fauré zählte noch ihre letzten Lebenswochen, als ihr Sohn anfing, die Totenmesse zu komponieren. Fauré selbst bestritt später diese Verbindung, indem er erklärte: „Mein Requiem wurde umsonst komponiert … zum Spaß, wenn ich das so sagen darf! Es wurde zum ersten Mal in der Madeleine anlässlich der Beerdigung eines Gemeindemitglieds ausgeführt. "
Tatsächlich war Gabriel Fauré, Chorleiter der Madeleine, nicht zufrieden mit der Tendenz seiner Zeit, Requiem theatralisch, romantisch, mit großem Sinfonieorchester zu komponieren. Er hasste besonders das Requiem (1837) von Hector Berlioz . Auf der anderen Seite, das XIX E wurde Jahrhundert durch die Entwicklung der dargestellten Oper , die in der Praxis der Liturgie der Kirche eingedrungen. Es war üblich, dass der Organist seine Lieblingsmelodie spielte, die Oper und Mode war. Symbolisch war die Jubiläumsfanfare von Puy-en-Velay im Jahr 1864 nichts anderes als eine Melodie aus Vincenzo Bellinis Oper Norma . Die Aufführung der Opernmusik in der Kirche wurde fortgesetzt, bis der neue Papst Pius X. sie verbot ( motu proprio Inter pastoralis officii sollicitudines , 1903). Fauré musste ein Requiem komponieren , das sowohl zeitgenössischen Ohren als auch der Kirchenliturgie entsprach.
Eine Spur des Requiems , der Libera me Response , stammt aus dem Jahr 1877. Es war ein Stück für Bariton und Orgel. VonOktober 1887 beim Januar 1888, schuf Fauré eine erste Fassung des Werkes, die er seinem Freund Paul Poujaud als „kleines Requiem . ". Diese erste Version bestand aus Introït (1887), Kyrie (1887), Sanctus (1888), Pie Jesu (1887), Agnus Dei (1888) und In paradisum (1887).
Kaum war die Komposition vollendet, erklang das Originalwerk zum ersten Mal auf 16. Januar 1888, in der Kirche der Madeleine . Es war während einer Messe am Ende des Jahres (hier zum ersten Todestag des berühmten Architekten Joseph-Michel Le Soufaché ). Die Solo- Sopranistin war ein Kind des Louis-Aubert- Chores , Faurés späterem Schüler am Konservatorium. Die Orchestrierung war noch nicht abgeschlossen. Eine kleine Geschichte erzählt diesen Dialog mit dem Pfarrer am Ende des Gottesdienstes: "Was ist das für eine Totenmesse, die Sie gerade erpresst haben?" - Aber, Monsieur le Curé, es ist ein Requiem meiner eigenen Komposition! - Herr Fauré, wir brauchen all diese Neuheiten nicht; das Repertoire der Madeleine ist ziemlich reich genug, seien Sie damit zufrieden! ". Ein ziemlich häufiger Mangel an Wagemut. Er wies aber auch darauf hin, dass die Kirche zumindest in diesem Fall nicht mehr so sehr wie zu bestimmten Zeiten ein Motor des musikalischen Schaffens sein wollte. Übliche Differenzen zwischen einer (hier kirchlichen) Autorität und einem nicht immer fügsamen Musiker, den die Institution dennoch gewählt hatte ... Gleichzeitig fand Fauré bald seinen Mitarbeiter unter den Sängern, um die Orchestrierung zu vervollständigen.
Es fehlte noch das Offertorium , das zwischen 1889 und 1891 fertiggestellt wurde. Was die Libera me betrifft , wurde sie erst 1890 oder 1891 fertiggestellt28. Januar 1892in der Kirche Saint-Gervais von einem Bariton aus der Pariser Nationaloper Louis Ballard. In diesem Kompositions- und Orchestrierungszustand, als sog. „1893“ oder „Version für Kammerorchester “ , wurde sie in der Madeleine unter der Leitung von Fauré aufgeführt21. Januar 1893, anlässlich des 100. Todestages von Ludwig XVI . Das Werk wurde bis zum Ende des Jahrhunderts ein Dutzend Mal aufgeführt, manchmal außerhalb der Madeleine, aber immer unter der Leitung des Komponisten. Nach seiner Fertigstellung begann es jedoch, Julien Hamelle , Faurés Verlag , zu interessieren .
Auch nach dieser Vollendung hat Gabriel Fauré nicht aufgehört, den Orchesterpart nach seinen musikalischen Vorstellungen zu verfeinern. Weil die Orchestrierung ohne Violinen oder Holzbläser so seltsam war, dass der Verleger Hamelle die Veröffentlichung der Fassung von 1893 verweigert hatte, wurde das Autograph dann Jean Roger-Ducasse , Schüler von Fauré, anvertraut , um einen Klavierauszug zu realisieren. 1900 kam es jedoch plötzlich zu einer Neuorchestrierung des Werkes, die für Konzerte bestimmt war. Es ist immer noch sehr schwierig, den Autor dieser Version zu identifizieren. Ihre Herkunft bleibt unklar. Nicht nur sein Originalmanuskript verschwand, Fauré selbst erwähnte es nicht. Einziges Zeugnis war der unterschriebene Vertrag mit Julien Hamelle12. September 1899. Alle Umstände lassen vermuten, dass der Autor der symphonischen Fassung Roger-Ducasse ist. Sofern keine widersprüchlichen Dokumente gefunden werden, bleibt folgende Hypothese: Roger-Ducasse hat spontan seine angereicherte Ausgabe bereitgestellt, anstatt den Klavierauszug zu perfektionieren. Es gelang ihm problemlos, den Verleger Hamelle zu überzeugen, der nach damaliger Mode große Orchester bevorzugte. Hamelle empfahl Fauré, die Erlaubnis für die gemeinsame Nutzung dieser Version zu erteilen.
Wie dem auch sei, die symphonische Fassung war vor ihrer Veröffentlichung in September 1901, präsentiert auf 12. Juli 1900im Palais du Trocadéro unter der Leitung von Paul Taffanel , während des vierten "Offiziellen Konzerts" der Weltausstellung von 1900 . Taffanel dirigierte Chor und Orchester der Société des Concerts du Conservatoire à Paris mit Amélie Torrès (Sopran), Jean Vallier (Bariton) und Eugène Gigout (Orgel).
Dann dirigierte Eugène Ysaÿe diese Version in Brüssel am28. Oktober. Amélie Torres nahm das Solo wieder auf, während Jean Vallier ausgeschlossen wurde. In Nancy wurde das Werk unter der Leitung von Guy Ropartz aufgeführt10. Februar 1901. Diesen Konzerten folgte ein weiteres in Marseille unter der Leitung von Paul Viardot am4. März. In diesem Jahr trat es daher sehr schnell in das Konzertprogramm ein, wodurch es eine gute Popularität erlangte.
1916 verlieh Camille Saint-Saëns seinem ehemaligen Schüler diese Auszeichnung: „Ihr Pie Jesu ist der EINZIGE Pie Jesu, wie Mozarts Ave verum corps das EINZIGE Ave verum ist. "
Nachdem er diese Version selbst dirigiert hatte, wählte Fauré seinen Nachfolger und bot ihm eine Orchesterpartitur an. Nadia Boulanger begann 1920 mit der Hinrichtung, bevor ihre Lehrerin von einer irreversiblen Taubheit heimgesucht wurde . In dieser Einsamkeit erklärte der Komponist René Fauchois mit Brief vom13. April 1921, sein Glaubensgefühl, mit dem er den Leitgedanken des Werkes verdeutlichte: „Vertrauen in die ewige Ruhe“.
Nach Faurés Tod ordnete die französische Regierung sein nationales Begräbnis an [7] . Diese fanden am statt8. November 1924, in der Kirche der Madeleine , die so eng mit dem Komponisten und seinem Requiem verbunden ist . Letzteres wurde dort unter der Leitung von Philippe Gaubert als Dirigent des Orchesters der Société des Concerts du Conservatoire aufgeführt. Henri Dallier , Faurés Nachfolger an der Madeleine, spielte die Orgel. Charles Panzéra und Jane Laval waren die Solisten. Nadia Boulanger ihrerseits verlas das Testament ihres verstorbenen Lehrers.
Das Requiem von Fauré wurde schnell in Frankreich und den Nachbarländern bekannt. Später überquerte die Arbeit den Atlantik. Das19. April 1931, dirigierte Louis Bailly dieses Requiem in Zusammenarbeit mit dem Curtis Institute, das Chor und Orchester im Philadelphia Museum of Art zur Verfügung stellte . Er ließ es wieder ausführen, die29. Januar 1932, diesmal in der Carnegie Hall in New York . Eine Quelle erwähnt jedoch 1937 ein älteres Konzert des16. März 1930, mit Orgel, Streichorchester und Chor, in der First Baptist Church in Newton bei Boston.
Eine weite Verbreitung des Werkes in angelsächsischen Ländern (einschließlich zweier Hauptstädte) wurde von Nadia Boulanger durchgeführt . Die erste Aufführung des Requiems in England fand inNovember 1936in der Queen's Hall in London. Mehrere Kritiker drückten ihre Bewunderung mit Begeisterung aus. Boulangers erstes Konzert in den USA fand inNovember 1940an der Washington National Cathedral , und sie fuhr fort, die Arbeit ihres Lehrers mit ihren eigenen Trostbotschaften während des Zweiten Weltkriegs in Boston und anderswo zu leiten . Als Antwort auf eine Anfrage von dem Friends of Music Association in Toledo, ein Requiem Konzert fand am9. Dezember 1945, zum Gedenken an die an der Front gefallenen Soldaten dieser Gemeinde. So brachte Faurés Requiem in dieser schwierigen Zeit Länder zusammen.
NachfolgerKonzipiert mit der Absicht, das Begräbnisverzeichnis der Madeleine zu erneuern, könnte die kirchliche Version der liturgischen Reform von Pius X. entsprechen . Diese umfassende Überarbeitung der Liturgie begann im Jahr 1903. Der Heilige Stuhl hätte es geschätzt, wenn das Werk Artikel III des Motu proprio erfüllt hätte , der keine Änderung der heiligen Texte gestattete.
Trotz dieses Verbots folgten der von Fauré geschaffenen Struktur später zwei Werke französischer Komponisten, zum einen das Requiem (1938) von Joseph-Guy Ropartz . Maurice Duruflé vollendete auch sein berühmtes Requiem (1947) . Geboren 1902 und oft Organist von Faurés Requiem (insbesondere für zwei Aufnahmen, die 1948 und 1952 veröffentlicht wurden), komponierte er unter dem Einfluss der Vatikanischen Ausgabe seine eigenen .
Im Gegenteil, andere Musiker des XX - ten Jahrhunderts zögerten nicht , die Eigenschaften dieser Arbeit zu kritisieren. So schätzten ihn Olivier Messiaen und dann Pierre Boulez , zwei große französische Komponisten, deren Ästhetik sich stark von seiner unterschied, nie.
Dieses Werk dauert je nach Komponist "etwa 30 Minuten oder höchstens 35" und besteht aus sieben Teilen:
Diese Liste zeichnet sich durch das Fehlen von Dies iræ , einem dramatischen Teil, aus. Tatsächlich nutzte Fauré das Requiem nach dem Pariser Ritus , das vollständig von Eustache Du Caurroy († 1609) übernommen wurde. Der Ritus ließ das Dies iræ weg , verwendete aber die Motette Pie Jesu [8] . Und Théodore Dubois , sein Vorgesetzter an der Madeleine, hatte diese Struktur übernommen, während Fauré die Motette Pie Jesu von Louis Niedermeyer kannte , dem Gründer und Lehrer der Niedermeyer-Schule in Paris, an der Fauré Schüler war.
Der Komponist machte die Fusion zwischen Agnus Dei und der Lux æterna Kommunion . Vor allem er die beiden transformierten Hymnen der Bestattung in Gregorian, In paradisum und Chorus angelorum , in ein modernes Spiel.
Die Titel waren entweder nach ihren ersten Wörtern ( incipit ) auf Griechisch ( Kyrie ) oder auf Latein ( Sanctus , Pie Jesu , Agnus Dei , Libera me und In paradisum ) oder nach den liturgischen Begriffen auf Französisch ( Introït und Offertory ) ) .
Die Originalversion aus Januar 1888, ist eine unvollendete Bühne, in fünf Teilen. Seine Orchestrierung zeichnete sich, abgesehen von Holzbläsern und Violinen , durch einen besonderen, eher dunklen Ton aus:
Die erste vollständige Fassung des Werkes lässt sich in das Jahr 1893 datieren. Neben neuen Sätzen ( Offertorium und Libera me ) fügte Fauré sukzessive folgende Instrumente und Stimmen hinzu:
Aber diese bescheidene und liturgische Version wurde von der Julien Hamelle- Ausgabe nicht akzeptiert . Ohne veröffentlicht zu werden, geriet die Version von 1893 in Vergessenheit. Was seit der Veröffentlichung bekannt ist, ist eine für das Konzert vorgesehene symphonische Fassung. Heutzutage kann diese Ausgabe Jean Roger-Ducasse zugeschrieben, aber identifiziert werden. Während der Stimmteil gleich bleibt, bietet diese Version mehr Bläser, Blechbläser und Streicher:
Das Werk von Gabriel Fauré ähnelt sicherlich keinem Requiem der Zeit. Er komponierte es jedoch unter dem Einfluss der alten Musik, unterrichtete an der Niedermeyer-Schule in Paris : „Unter Kirchenmusik verstehen wir alle Lieder, die im Heiligtum erklingen: Kirchenmusik, Gesang, Orgel. Für einfachen Gesang sagen wir Saint-Grégoire ( sic ), für geistliche Musik sagen wir Palestrina, ... “( Louis Niedermeyer , 1857).
Siebenteilige CharaktereI. Introit und Kyrie ( d-moll und der Rest)
Der Anfang dieses Requiems ist weniger originell. Es ist eine gemessene Musik mit viel Dynamik zwischen ff und ppp . Aber Fauré hatte Requiem æternam wiederholt in Monodie von der Tenorstimme. Und es sind die Soprane, die die folgenden Stücke ankündigen. Dieser Te decet Hymnus ist ein schöner Kontrapunkt zu den Streichern. Bei Homophonie und Monodie hören wir den Text richtig. Bis zum Ende des Werkes gibt es in der Polyphonie kein langes Melisma, das die Musik entwickelt, aber das Textverständnis verhindert.
II. Offertorium ( h-Moll und der Rest)
Mit einer einfachen a-b-a'-Struktur wurde dieses Stück spät komponiert. Es ist insbesondere eine Synthese zwischen Seniorität und Moderne. Zu Beginn ist es eine Nachahmung des Kanons ohne Begleitung ( a cappella ) und mit eingeschränktem Ambitus (Seniorität). Allerdings handelt es sich um einen ausgeklügelten und komplizierten Lauf zum dritten , also Nachahmung . Die beiden Halbtöne ½fa und ½do werden ohne Zögern verwendet, während der chromatische Impuls (zB Takt 13) da ist (Moderne). Darüber hinaus nutzte Fauré zur Weiterentwicklung der Musikalität den Wechsel zwischen Polyphonie und Homophonie sowie häufige Tonartenwechsel. Fehlt eine Sopranstimme, dominiert im ersten Teil die düstere Atmosphäre, denn der Text erzählt von Hölle und Tartarus . In der Mitte gibt es einen zeitgenössischen Sologesang , nämlich gesungene Lesung eines heiligen Textes. Ohne Gregorianisch zu paraphrasieren, nutzte Fauré viel davon: eine Kombination aus schneller Passage und langsamer Passage, Intervalle im Unisono und Nachbar, aber vor allem verbalen Rhythmus. Wir hören die Schönheit der akzentuierten lateinischen Sprache. Im dritten Teil, der denselben Text verwendet, wird die Musik dank der Beteiligung der Sopranstimme und der Modifikation der Komposition angenehmer und leuchtender. Wir können die Erinnerung an den Canticle von Jean Racine sehen (Wiedereintritt in BTAS, aber insbesondere der Inferno- Gipfel in f ). Am Ende komponierte Fauré ein wunderschönes Amen , ein echtes gesungenes Gebet.
III. Sanctus ( Es-Dur )
Es stimmt, dass Fauré einige für 6 Stimmen geschrieben hat (SATTBB). Tatsächlich handelt es sich um einen Dialog in Monodie und im Wechsel von nur zwei Oberstimmen, Sopran und Tenor, der die Stimmen von Bratsche und Bass II ausschließt. Die Erklärung für diese Komposition findet sich im biblischen Text dieses Sanctus , den die meisten Komponisten vergessen oder ignoriert haben: „Im Todesjahr von König Usija sah ich den Herrn hoch und hoch auf dem Thron sitzen, .. .Seraphim standen vor ihn ... Und sie riefen einander zu und sagten: "Heilig, heilig, heilig ist der HERR der Heerscharen! Die ganze Erde ist voll von seiner Herrlichkeit ..." ( Buch Jesaja , VI, 1 - 7). , es handelt sich um den Dialog der Seraphim . Deshalb bevorzugte der Komponist eine Stimme der Klarheit und Reinheit, ... und im wahrsten Sinne des Wortes engelhaft.. Es war nicht alles Bekanntestes Beispiel ist eine Motette konzertant (Konzert) Duo Seraphim von Claudio Monteverdi gesungen von zwei Tenören in der Vespro della Beata Vergine (1610). von der Antike als von der Feierlichkeit. In diesem stets ruhigen Dialog bleibt der lateinische Akzent wichtig. Es ist vernünftig, dass Nectoux den musikalische Ent im Begriff Hosánna . Aber zum Schluss ließ der Komponist ein einziges Wort Sanctus in 6 Stimmen wiederholen , und in pp . Die Bratschenstimme singt nur diesen Begriff (Takt 53 - 56). Anstelle des Wortes Amen , denn die Singenden sind keine Männer. Fauré fragt hier nach der Schönheit des perfekten I- Akkords (C - E - G) in Es-Dur. Schließlich wurde dieses Stück nicht fertiggestellt. Nach Studien von Denise Launay wurde das Sanctus in der Messe häufig fragmentiert. Das Zeremoniell von Clemens VIII. , das 1600 nach dem Konzil von Trient veröffentlicht wurde , gab dies zu. Außerdem wurde der letzte Benedictus- Abschnitt in Frankreich oft durch die Motette O Salutaris Hostia ersetzt . Genau das war bei der Masse der Fischer in Villerville de Fauré der Fall . Seine letzte Version 1906 unterdrückte jedoch das O Salutaris von André Messager, indem es den Benedictus von Fauré hinzufügte, der aus Qui tollis der ersten Version 1881 resultierte (NB Das Buch Jesaja enthält nicht den Text Benedictus und handelt vom Psalm 118 ( 117) ).
IV. Pie Jesu ( B - Dur und der Rest)
Da einige Französisch Komponisten des XIX - ten Jahrhunderts nahm Faure Vorteil das Ergebnis der Ritus Tradition Paris. Daher behält das Werk einen Charakter der Motette der Erhebung . Dies ist ein Stück mit dem Oszillieren zwischen Dur und Moll, was ziemlich viele Nuancen erzeugt.
V. Agnus Dei ( Agnus Dei , F-Dur , sowie Lux æterna Communion , es-Moll ) Im theologischen Kontext entspricht die musikalische Planung dieses Stückes nicht dem Text. Letzteres besteht aus einer a-a-ab-Struktur (mit Sempiternam ), die der Trinität huldigt . Faurés besteht aus der Struktur a (Tenor) - B (Chor) - a '(Tenor) - c (Tenor). Betrachtet man jedoch noch einmal das Zeremoniell von Clemens VIII., so wurde dort dieser Weg empfohlen. Für Agnus Dei , diese große liturgische Führung empfohlen , die Leistung im Wechsel, Orgel - schola (Chor) - Orgel, nach dem großen Französisch Organisten wie François Couperin ihrer Werke komponiert. Darüber hinaus schrieb Giacomo Carissimi , der Marc-Antoine Charpentier in Rom ausgebildet hatte, ein Agnus Dei in einer Messe in Gregorianisch-Chor-gregorianischer Form [9] . Die von Fauré gewählte Komposition war durchaus legitim. Darüber hinaus hat das Zimmer eine Besonderheit. Ab Takt 1 singt das Orchester ( dolce espressivo ). Und die Tenorstimme begleitet ihn (ebenfalls p dolce espressivo ). Diese Art hatte der Komponist für die Melodie Claire de lune op. 42, n ° 2 , in dem das Klavier singt und die Stimme es begleitet (siehe auch Te decet hymnus de l'Introït, normale Komposition). Der Schluss, sempiternam requiem , ist nichts anderes als eine Passage in diesem Werk. Es ist ein einfacher und eher modaler Impuls, der aus einem Halbton in a- Moll besteht , si si do do si si do . Dann folgt die Sopranstimme dieser letzten Note C für Lux , ohne Begleitung. Direkt auf der Halbtonskala schwebend, hat diese unbegleitete Note unter diesen Umständen einen Doppelton, entweder ½ C oder ½ F , je nach alter Modalität . Aus diesem Grund konnte Fauré die Lux æternam- Kommunion dank dieses F in es-Moll problemlos fortsetzen . Außerdem ist die langgezogene Sopranstimme so tief an den Text Lux angepasst, dass die Wirkung sogar visuell bleibt, die einen Lichtstrahl spürbar machen kann. Dann schrieb Fauré eine immense musikalische Evolution in der Chromatizität , jetzt immer mit 6 Stimmen. Um das Stück zu beenden, nahm das Orchester sein eigenes Thema von Agnus Dei wieder auf , diesmal in D-Dur , entsprechend den Wechseln der Modi. Nach dem chromatischen Teil gibt dieses Ende einen wahren Ton der Hoffnung. Es bleibt eine liturgische Schwierigkeit. In diesem Stück sind Agnus Dei und Lux æterna unzertrennlich. Wollte Fauré die Liturgie nicht respektieren? Aber das Zeremoniell von Clemens VIII. verlangte, dass die Musiker während der Kommunion schweigen, außer an den großen Feiertagen, Weihnachten, Ostern und Pfingsten. Wenn der Komponist die Liturgie nach dem tridentinischen Ritus bevorzugt , kann aus diesem Grund die Stillekommunion angenommen werden. Vor allem für die Masse der Verstorbenen.
VI. Libera me ( d-moll und der Rest)
In diesem Stück behält der Chor seine typische 4-stimmige Funktion (SATB), einschließlich voller Bratschenbeteiligung. Der Solobariton bleibt so melodisch und ausdrucksstark. Tatsächlich wählte Fauré mit großer Freiheit die sehr unterschiedlichen Abstufungen für diese Komposition. Andererseits respektiert der Chor (Takt 37 - 52) die benachbarten Schritte so streng, dass das Stück seinen liturgischen Charakter behält. Beachten Sie die Verwendung der Bewegung parallel zur dritten in diesem Teil. Dies wird besonders im dritten Teil Dies illa, dies iræ deutlich . Zugunsten dieses Textes hat der Komponist Vorteil der Drohne , in Paris praktizierte und anderswo bis zur ersten Hälfte des XIX - ten Jahrhunderts. Da dieser homophone Satz Kraft verleiht, hat die Dies illa- Partie einen eher dramatischen Charakter. Dann nahm der Chor die Melodie Libera me in Einklang . Anders als man denkt, ist eine Hypothese aufgrund einer einfacheren Begleitung in der Partitur möglich: Entfernung des Drone-Effekts. Zum Abschluss des Stücks schuf dieser Chorleiter einen eher liturgischen Abschluss. Der Solobariton, „ein bisschen Kantor “, singt noch einmal das Gebet von Libera me . Der Chor reagiert . Die Komposition legt außerdem nahe, dass Fauré wusste, dass der Libera für mich ein Responsorium ist . Diese Reaktion war ursprünglich das Ergebnis einer Hybridisierung zwischen der gallikanischen und der römischen Reaktion . Fauré untersuchte dieses Material seit 1877, als er zum Chorleiter ernannt wurde.
VII. In paradisum ( D-Dur )
verwandelte Fauré zwei für die Prozession reservierte Antiphonen in ein Schola- und Orchesterstück. Die Charakteristik der monodischen Antiphon wird von der Sopranstimme bewahrt, während ihre Melodie untrennbar mit dem lateinischen Text in Prosa verbunden ist . Die Begleitung zeichnet sich durch ihre Einfachheit ( Ostinato ) aus, ohne Takt oder Evolution aber immer im Arpeggio , als wäre es die himmlische Uhr. Fauré ließ sie in fis-Moll für et perducant te in civitatem sanctam singen , das die Psalmodie bleibt, die den wichtigen und folgenden Impuls vorbereitet. Diese kleine musikalische Spannung wird sofort dadurch gelöst, dass der Chor Jerusalem singt , wiederum in D-Dur . Der Refrain des Wortes Jerusarem war in den Klageliedern Jeremias während der Renaissance als ernsthafte Erinnerung an den Propheten üblich : "Jerusalem, Jerusalem, ... Convertere ad Dominum Deum tuum." Nun ließ Faure seine Probe von Jerusarem hier durchführen, um der Freude des Verstorbenen Ausdruck zu verleihen , das Heiligtum des himmlischen Jerusalems zu sehen. Die Stimmen wechseln ständig ihre Noten im Übergang zu I (C - E - G, Takt 29), unter dem Einfluss der Renaissancemusik. In der zweiten Antiphon präsentiert die Spitze explizit Faurés Gedanken: Ewigkeit ( Takt 45 æternam ). Dieser absteigende Impuls (und in f ) entspricht dem des ersten Teils Jerusalem (Takt 24 - 26, in f ). Die Chorrolle bleibt für den Abschluss jeder Hymne zweitrangig. In Takt 59, das Instrument Arpeggio hört auf, während das letzte requiem Gebet in ppp ist ein einfacher perfekter Akkord ich tue - E - G in D - Dur. Dies erklärt, warum der Verstorbene in Frieden in die Ewigkeit gegangen ist.
„Seine frühen musikalischen Begabungen ermöglichten ihm, im Alter von neun Jahren an der berühmten École Niedermeyer in Paris zur Ausbildung von Organisten und Kapellmeistern [zuvor während der Revolution unterdrückt] ins Leben zu kommen: Etwa zehn Jahre lang erhielt er eine hochwertige Ausbildung , konzentrierte sich hauptsächlich auf das Studium der geistlichen Musik und der großen klassischen Meisterwerke, zu denen ihn insbesondere Camille Saint-Saëns einleitete. "
Unverständliches Wort " zum Vergnügen " , wenn man bemerkt , dass das Autograph BNF 412 von einer beträchtlichen Anzahl von Modifikationen an seinem Agnus Dei [10] bemerkt wird . Außerdem gab der Komponist an: „ein ruhiger Bassbariton, ein kleiner Kantor “. Anhand der Partitur sehen wir, dass diese Qualifikation das gesamte Werk bestimmt. Fauré selbst betonte: „Sie hat einen SÜßEN Charakter wie ich !! im Allgemeinen ". Richtig ist, dass 368 von 577 oder 64% Messungen in p , pp oder ppp durchgeführt werden . Außerdem beginnen und enden alle Teile auf S . Andererseits sind alle Texte, mit Ausnahme des Sanctus , das Lobpreis in der Messe, Gebete für den Verstorbenen . Das Dies iræ verzichtete oder wurde ausgeschlossen, aber der letzte Vers Pius Jesu , der das Schlussgebet ist, wurde beibehalten. Daher bleibt das Werk ruhig, auch wenn Fauré die musikalische Dynamik eines Drittels von Takten entwickelt hat. Der Rest, zwei Drittel, ist jedoch alles andere als nicht sehr musikalisch. Fauré war in der Lage, antike Formen wie den Reichtum der Prosa anstelle der Dynamik zu meistern . Aber um die Ohren der Zeit zu befriedigen, verfolgte er seine eigenen Moden , nicht gregorianische Moden . Die Analyse der Partitur bestätigt, dass das Werk wie das Gregorianische als gesungene Gebete konzipiert wurde.
| Zimmer | Start | Ende | in p messen | messen in pp | ppi- Messung | insgesamt messen | % ( p , pp und ppp ) |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ich | ff > (Takt 1, Begleitung) / pp (Takt 2, Refrain) | pp | 34 | 18 | 5 | 91 | 63 % |
| II | p | ppp | 36 | 26 | 5 | 95 | 71% |
| III | p (Begleitung) / pp (Chor) | pp | 9 | 40 | - | 62 | 79% |
| IV | pp | pp | 17 | 10 | - | 38 | 71% |
| V | [ p ] / p (Takt 7, Tenöre und Begleitung) | p | 38 | 13 | - | 94 | 54 % |
| VI | p | pp | 51 | 14 | - | 136 | 48% |
| VII | p | ppp | 33 | 10 | 9 | 61 | 85% |
Als Chorleiter (1877 - 1896) komponierte Fauré das Werk. Dies erklärt einen weiteren Charakter: Die Stimmkomposition ist so unpolyphon, dass die Lyrics in diesem Requiem gut zu hören sind , einschließlich IV Pie Jesu Solo. Die Rolle der Instrumente besteht darin, die Stimme in einer Art Polyphonie mit Sorgfalt zu schmücken. Genauer gesagt geht es um den Kontrapunkt, von dem Fauré profitiert hat.
| Zimmer | polyphones Stimmmaß | Solo (A) | Monodie (B) | Homophonie (C) | (A) + (B) + (C) | Orchester allein |
|---|---|---|---|---|---|---|
| ich | - | - | 33 | 43 | 76 (100%) | fünfzehn |
| II | 21 | 39 | - | 22 | 61 (74%) | 13 |
| III | 2 | - | 48 | 4 | 52 (96%) | 8 |
| V | 7 | - | 38 | 29 | 67 (91%) | 20 |
| VI | - | 39 | 32 | 59 | 130 (100%) | 6 |
| VII | 10 | - | 34 | 13 | 47 (82%) | 4 |
Trotz guter Berühmtheit blieb der Ursprung des Requiems im Dunkeln. Insbesondere fehlten die Manuskripte des Komponisten. Tatsächlich bewahrt die französische Nationalbibliothek nach Faurés Tod im Jahr 1924 noch vier autographe Partituren auf. Diese Manuskripte 410-413 wurden, abgesehen von der Pie Jesu , von dem britischen Komponisten John Rutter wiederentdeckt, der sein eigenes Requiem vorbereitete . Dies sind die Autogramme zugunsten der ersten Anhörung, von denen zwei Partituren mit 6 datiert wurden und9. Januar 1888. Der Komponist verwendete sie bis etwa 1893, um diese Materialien zu verbessern.
Diese Entdeckung hat die Forschung vorangetrieben. Erstens sind diese Autogramme ein Zeugnis für den Prototyp des Requiems , recht bescheiden. Dann zeigte sich, dass das Werk durch den Komponisten nach und nach bereichert wurde. Die Manuskripte enthalten dann den Stand des um 1893 fertiggestellten und vollendeten Werkes. Wir bemerken jedoch, dass sich seine Orchestrierung von der der Konzertfassung von 1900 unterscheidet. Wir fragen uns also, ob die sinfonische Fassung von Fauré selbst herausgebracht wurde. Damit unterscheidet sich die Neubesetzung von Blasinstrumenten erheblich von der von 1893.
Mit der Feststellung einer Inkonsistenz zwischen der Singstimme und der des Orchesters suchte Jean-Michel Nectoux auch nach dieser hypothetischen Version. Es war Joachim Havard de la Montagne, Meister an der Madeleine, der 1969 Orchesterpartituren des Prototyps entdeckte, bei denen der Autor Mitglied des Chores war. Fauré kopierte die meisten Stimmen für Hörner und Trompeten (BNF Manscrit 17717). Dieser Musiker, ein gewisser Manier, war also ein Mitarbeiter des Orchesterparts. Außerdem gibt es ein Stück aus dem Offertorium , als Solo-Bariton. Kurzum, diese alten Dokumente ermöglichen es, die um 1893 fertiggestellte Version wiederherzustellen.
Die Erstaufnahme dieser Version wurde 1984 von John Rutter gemacht. Diese Scheibe wurde im folgenden Jahr mit den Gramophone Classical Music Awards ausgezeichnet . Dann leitete Philippe Herreweghe zum 100-jährigen Jubiläum des ersten Vorsprechens die16. Januar 1988 bei der Madeleine.
Wenn John Rutter dann seine Ausgabe 1989 bei Oxford University Press veröffentlichen ließ , wurde seine Schrift von Fachleuten wegen seines Dilettantismus kritisiert. Außerdem hat dieser Musiker nur die Manuskripte 410 - 413 konsultiert. Da diese Kirchenfassung authentisch bleibt und sich die Zusammensetzung des Kammerorchesters der liturgischen Feier anpasst, war eine bessere Ausgabe zu erwarten. Nectoux reagierte auf dieses Bedürfnis mit der Veröffentlichung seiner kritischen Ausgabe . Alle erforderlichen Partituren wurden 1994 und 1995 in der Hamelle-Ausgabe veröffentlicht. Roger Delage hatte an dieser wichtigen Ausarbeitung mitgewirkt.
Die Veröffentlichung des Buches war auf dem Vormarsch. Die Julien Hamelle- Ausgabe verkaufte sich in einem Jahrhundert 130.000 Exemplare der Klavierfassung, was ein wahres Zeugnis bleibt. 1998 aus dem Katalog gestrichen, war diese Ausgabe eigentlich alles andere als geeignet.
Jüngste Studien haben viele Ursachen identifiziert. Zunächst war das Werk für die Liturgie bestimmt. Für Hamelle, die ein Scheitern der Veröffentlichung befürchtete, waren im Orchesterpart noch einige weitere Entwicklungsjahre nötig. Nach der Übernahme von Théodore Dubois im Jahr 1896 bei La Madeleine hatte dieser neue Manager weniger Freizeit. Er konnte daher die Ausarbeitung mit dem Projekt der Oper Prométhée , deren Aufführung in den modernen Arenen von Béziers in . geplant war, nicht abschließenAugust 1900. Fauré hatte jedoch einen seiner Freunde verloren, der ihm helfen konnte, Léon Boëllmann († 1897). Endlich inAugust 1898, versprach der Komponist die Verfügbarkeit des Manuskripts im Publikationsstatus, fixiert für die 1 st Dezember 1899. Der Klavierauszug wurde im letzten Moment Roger Ducasse anvertraut .
Daher das Ergebnis, die erste Veröffentlichung in Februar 1900, war schwer für Fauré. Letzterer schrieb inOktober 1900an Eugène Ysaÿe : „Leider sind diese kleinen Partituren voller Fehler! ". Er zögerte nicht, einzugreifen und nahm etwa siebzig Korrekturen an einem Exemplar der Erstausgabe vor. Diese Datei wurde im Archiv des Komponisten gefunden (Manuskript Res. Vmb. 49). Diese überarbeitete Ausgabe machte jedoch noch viele Fehler. Man kann meinen, dass Fauré diese Reorganisation in kürzester Zeit durchgeführt hätte. Nach der Veröffentlichung der Kirchenversion beschlossen die Edition und Jean-Michel Nectoux eine wissenschaftliche Überarbeitung der Edition von 1900. Unter vielen Korrekturen:
Der Mangel an Autographen hindert einen strengen Sinn derzeit daran, eine kritische Ausgabe für die Konzertfassung 1900/1901 zu etablieren.
Im Hinblick auf die Neuausgabe von Nectoux handelt es sich um eine fast kritische Ausgabe , da die Änderungen durch die Quellenangabe am Ende der Partitur detailliert aufgeführt werden. Auch werden konsultiert und respektiert Korrekturdaten von Fauré und Autographen von alten Versionen des XIX - ten Jahrhunderts.
Es ist eine fast kritische Ausgabe . Tatsächlich waren die Fehler so zahlreich, dass Nectoux es aufgeben musste, alle Korrekturen zu notieren, um eine zu hohe Punktzahl zu vermeiden. Daher wird eine große Anzahl von a-priori- Korrekturen nicht bemerkt.
Zugegeben, dass dies eine Synthese ist, die vor dem Tod von Gabriel Fauré nie aufgeführt wurde, gilt diese Ausgabe als korrekter als die Ausgaben von 1900/1901. Sein Ziel ist es, sich besser an die vom Komponisten konzipierten zu nähern, zum Beispiel seinen Notentext sowie seine Tempo- und Nuancenangaben.
Noch sind ähnliche Neuausgaben durch andere Musikwissenschaftler möglich, bis die autographen Manuskripte gefunden werden (sofern sie vorhanden sind). So erschien 2011 im Hause Bärenreiter eine weitere fast kritische Ausgabe, herausgegeben von Christina M. Stahl und Michael Stegemann, in der der Verlag angab, dass es sich nicht um eine definitive Ausgabe handelt.
Liste der für die Bearbeitung verwendeten DokumenteFür seine Neuausgabe hat Jean-Michel Nectoux alle verfügbaren Dokumente herangezogen, insbesondere diese Quellen:
Liste der QuellenHauptquelle:
meine ausgezeichnete Schülerin M Miss Nadia Boulanger
sein alter hingebungsvoller Lehrer
Gabriel Fauré
Sekundärquellen:
NB Autographe zu finden:
Heutzutage (2019) sind alle diese handgeschriebenen Manuskripte auf mysteriöse Weise zugunsten der Version 1900/1901 verschwunden:
Wir sehen einen starken Trend. Die meisten Aufnahmen wurden in französisch- und englischsprachigen Ländern gemacht.