| Geburt |
3. Juni 1880 Montgeron |
|---|---|
| Tod |
4. Juli 1964(bei 84) Beirut |
| Staatsangehörigkeit | Französisch |
| Aktivität | Maler |
Georges Albert Cyr , geboren in Montgeron ( Seine-et-Oise ), am3. Juni 1880und starb in Beirut am4. Juli 1964ist ein libanesischer Maler französischer Herkunft.
Er stellte im Salon des Indépendants von 1927 die Gemälde La Jetée in Honfleur und Rouen aus: Rue des Cordeliers , 1928 Le Havre, die Becken und Port du Havre und 1929 La Seine in Caudebec-en-Caux und Le Port de Fécamp und 1928 im Salon d'Automne zwei Landschaften: Le Port de Rouen und Fécamp les falaises .
Er schickte auch verschiedene Pariser Galerien, aber ein persönliches Drama machte ihn verlassen Frankreich in 1934 . Er wählte fast zufällig den Libanon , wo er siebenundzwanzig Jahre verbringen sollte.
Von Anfang an hatte er keine Anpassungsprobleme und war von einem Kreis enger Freunde, Libanesen und Franzosen, die im Libanon lebten, umgeben: G. Schéhadé, A. Tabet, G. Bounoure, J. Chevrier, H. Seyrig , G. Naccache . Er arbeitet in einer sich modernisierenden Strömung, einer Avantgarde mit einer lokalen Farbe, einem kleinen Kreis, wie ihn die libanesische Gesellschaft hervorrufen könnte. Alles wird schwieriger von dem Moment an, in dem er aufgrund seiner Funktion - der des künstlerischen Beraters der französischen Botschaft, die er für einige Jahre besetzen wird - der inoffizielle Mentor einer französischsprachigen öffentlichen Kandidatur sein wird genug, um sich selbst in den Mittelpunkt zu stellen. Intelligenz und Geschmack. Zumindest bis zum Ende des Mandats herrschte ein modischer Hedonismus . Cyr wird sich auch mit der Gesellschaft des Mandats identifizieren, während er der Kluft zwischen Mandat und Unabhängigkeit entsprach und ein Relais zwischen den beiden Perioden sein wollte.
Wie Seyrig hatte er sich mit dem mysteriösen Virus infiziert, das den Geschmack des Lebens in Beirut ausmacht . Aber wo Seyrig nur eine Disziplin und das zwingende Erfordernis gefunden hatte, in einer Wüste Erfüllung erreichen zu wollen, entdeckte Cyr einen Kreis ehrgeiziger junger Libanesen, für die er Paris und die Avantgarde vertrat, oder weniger, als sie sich vorstellten Paris. Er musste dann die ihm zugewiesene Rolle spielen. Er wurde Teil der französischen Präsenz im Libanon und begeisterte die Gesellschaft, die ihn begrüßte, weil sie in ihm den Spiegel dessen fand, was es rechtfertigte.
Zu dieser Zeit mussten die Maler vom Verkauf ihrer Gemälde leben, und die Herstellung der Darstellung war notwendigerweise ein Teil der Handwerkskunst. Cyr war ein Maler mit mehr Handwerkskunst als Handel und mehr Handel als Schöpfung, aber dieser Handel und seine Ausübung wusste, wie man die Schnelligkeit aufrechterhält. Er übertrug die lokale Farbe auf seinen eigenen Traum, was dazu führte, dass sein Gemälde ihm als nutzlose Parodie erschien, als sich ständig verändernde Illusion.
Er verkaufte Aquarelle, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Dies taten Onsi und Farroukh, die auch libanesische Landschaften oder Genreszenen für wohlhabende Käufer malten . Cyr unterhielt eine freundschaftliche Beziehung zu Onsi, dessen Frau, Elsässer und Gärtnerin am Protestantischen Kolleg, dafür sorgte, dass ihr Mann gelegentlich ein Aquarell an einen Professor oder einen Touristenfreund verkaufte. Onsi seinerseits war relativ zurückgezogen von allem gesellschaftlichen Leben und trat in den von Cyr frequentierten Kreisen nicht als Konkurrent auf. Onsi, Farroukh und Gemayel hatten in Paris studiert , deshalb brachte Cyr ihnen den Unterricht nicht.
Er integrierte sich schnell in das Bild- und Sozialsystem des kultivierten Randes der französisch-libanesischen Gesellschaft. Farroukh befand sich an der Kluft zwischen der sunnitisch-islamischen Gesellschaft, aus der er stammte und die ihm seine Kundschaft versicherte, und einer französischen Firma, mit der er sich nicht wegen seines Studiums in Paris befassen musste, sondern weil sie repräsentierte ein Publikum potenzieller Käufer. Gemayel, der in intellektuellen Kreisen tätig war, wurde von Cyr als weltlicher Maler wahrgenommen, der sich den Einrichtungen von Auftragsporträts widmete. Sie hingen nicht in derselben Umgebung und offensichtlich trafen sich ihre Welten nicht. Gemayel war der Maler einer libanesischen Bourgeoisie, in deren Augen er die Malerei verkörperte, im Gegensatz zu einem Cyr, der als Pariser Boheme angesehen wurde. Cyr sah in Gemayel auch die Rückkehr zu einem angenehmen Impressionismus, dessen Gemälde nicht gerechtfertigt war.
Gegen Ende der 1940er Jahre erlebte Cyr eine sehr heftige Krise und stellte seinen Platz in der Geschichte der zeitgenössischen Kunst in Frage. Ihre große Angelegenheit wurde zu ihrem schwierigen Dialog mit dem Kubismus, einem ungewöhnlichen Dialog, einer kubistischen Malerei, wie sie in den 1930er Jahren verstanden wurde, die in ihrem Fall jedoch ständig von der Hitze und dem Licht des Mittelmeers sowie von einer Sinnlichkeit, die er hatte, aufgepeitscht wurde konnte nicht mehr in Aquarelle übersetzt werden. Nachdem er die Aquarellarbeit der libanesischen Landschaft erschöpft und alle Resonanzen des Genres auf dieser Ebene erkundet hatte, wollte er etwas Konstruierteres, das in Bezug auf die Geschichte der Malerei auffiel.
Das Kapitel der Aquarelle geschlossen, es ist Paris, das ihn wieder als notwendigen Einsatz interessierte. Er machte jedes Jahr eine Reise dorthin und stellte im Zuge von Fragen nach dem Kubismus aus. Seine Lichtempfindlichkeit kam von seinem alten Hintergrund als Maler von Tavernen am Ufer der Marne, der den Orient entdeckte und Paris immer im Auge behielt, wenn auch nur, um in den Augen der Libanesen auf dem neuesten Stand zu sein. Im Gegensatz zu Onsi war er jedoch erschöpft, Fragen zu stellen, und hatte das Gefühl, keine andere Antwort von Aquarellen erhalten zu haben als die nonchalante Sinnlichkeit, in der Malerei nichts anderes ist als die Ausübung eines durch Sensation erschöpften Voyeurismus.
Cyr versuchte sich davor zu schützen durch die erzwungene Strenge eines kubistischen Aufbaus, der durch seine Lektüre der 1930er Jahre und die immer wieder abgelenkten Versuchungen der Integration in eine Avantgarde, die eigentlich nur das kommerzielle Schaufenster eines Landes unter sich war, wahrgenommen wurde Mandat darauf bedacht, seine Metropole nachzuahmen. Aber sein Gemälde der späten 1940er Jahre war in der postkubistischen Bewegung oft von hoher Qualität, konstruiert und klar, gemessen und elegant.
Cyrs Bildobjekte waren typisch französisch und er verwendete das, was er aus der Malerei gelernt hatte. Für ihn schien der Kubismus die einzig mögliche Struktur zu sein, die einzige bildliche Grundlage der Moderne. Hatte er den Ehrgeiz, in Bezug auf den Erfolg von Lhote und die Mode des Neokubismus nach der Befreiung Innovationen in einem synthetischen Kubismus zu entwickeln? Auf jeden Fall wollte er unbedingt in Paris anerkannt werden, dem einzigen und notwendigen Pfahl, während er gleichzeitig im Libanon auf lebendige und fruchtbare Weise eine französische kulturelle Präsenz aufrechterhielt, die einer guten Anzahl junger libanesischer Maler half. auch nur, um sich von ihm abzuheben, nachdem er in die oft restriktive Form seiner Werkstatt eingetreten war.
Nach dem Zweiten Weltkrieg erkannte Cyr den Anachronismus seiner Situation und stellte den Wert seines eigenen Gemäldes in Frage. Er wollte sich in das libanesische Leben einfügen. Ob er es wollte oder nicht, er half dabei, die Idee eines libanesischen Gemäldes der Libanesen zu posieren und zu katalysieren. Er kann sich nur die quälende Frage nach seinem Platz in der Geschichte der Malerei und der Malerei im Libanon gestellt haben. Wenn wir sagen können, dass es nicht dazu passt, dann nur, weil diese natürliche Entfaltung nicht existiert. Letztendlich ist jeder Maler ein Unfall, ein glücklicher Zufall, wenn er etwas Neues bringt. Cyr hatte zweifellos durch seine libanesische Bilderfahrung eine echte Historizität aufgrund seiner Präsenz, seines Einflusses, seiner Art, in Bezug auf eine Atmosphäre und ein Land zu reagieren, indem er über einen ausreichend langen Zeitraum an seinem kulturellen Leben teilnahm. Lange, um bedeutungsvoll zu sein .
Georges Cyr stellte 1935 und 1938 im Saint-Georges Hotel in Beirut aus; von 11 bis28. Februar 1949und von 10 bis21. Mai 1950am Zentrum für Graduiertenstudien in Beirut; imFebruar 1953und von 16 bis30. Juni 1954in der Living Art Galerie in Paris; imDezember 1954in der Fritz Gotthelf Galerie in Beirut; von25. Oktober beim 12. November 1955in der Living Art Galerie in Paris; von 13 bis19. Mai 1956im Beiruter Graduiertenzentrum; von 5 bis20. April 1957in der Perspectives-Galerie in Beirut, 1960 und 1961 in der Alecco Saab-Galerie in Beirut. Eine Retrospektive von 1933-1962 wurde ihm 1962 im Zentrum für zeitgenössische Kunst in Beirut und 1963 in einer Ausstellung im Journal L'Orient gewidmet .